Bajtín nació en 1895, en la ciudad rusa de Oriol. Estudió en Vilna y en Odesa, donde su familia se instaló, siguiendo al padre, empleado de banca. Tras iniciar sus estudios universitarios en 1913 en Odesa, el año siguiente se trasladó a la Universidad de San Petersburgo. Tras la revolución, Bajtín se asienta en Nevel y posteriormente en Vitebsk. En ambas ciudades entra a formar parte de un círculo de intelectuales, unidos por intereses filosóficos, y participa en la efervescencia cultural post-revolucionaria. En 1924 regresa a San Petersburgo (ahora Leningrado), donde se había reagrupado parcialmente el antiguo círculo de amigos, sin que Bajtín consiguiera encontrar un trabajo estable.

A finales de la década de los años 20 aparecen varios trabajos firmados por miembros de su círculo, que la crítica posterior considera creaciones del propio Bajtín y que fueron traducidos y difundidos en Occidente bajo su nombre. Tal autoría nunca fue reivindicada oficialmente por él mismo. Entre ellas figuran El método formal en los estudios literarios, libro de 1928, firmado por P. N. Medvédev, y Marxismo y filosofía del lenguaje, de 1929, que apareció bajo el nombre de V. V. Volóshinov. Esta atribución ha dado lugar a una polémica, no exenta de acritud, en torno al denominado «círculo bajtiniano». ¿Eran los autores oficiales meros heterónimos de Bajtín? Esta especie de «plagiarismo inverso» era menos impensable en la Rusia soviética de lo que puede parecer en nuestros días. Hoy se tiende a creer que los diversos miembros del círculo han coloreado con su propia personalidad lo que eran ideas colectivas (Todorov 1981, pp. 16–24, Clark y Holquist 1984, pp. 146–170, Bocharov y Liapunov 1994, pp. 1013–1018).

En 1929 es arrestado, al ser relacionado con activistas religiosos. Es relegado a Kustanai, en Kazajistán, donde ha de trabajar como empleado de las instituciones públicas locales. El exilio fue menos severo de lo que podría haber sido debido a la mala salud de Bajtín, quien sufría una osteomielitis crónica que en 1938 haría necesaria la amputación de una pierna. En otoño de 1936 fue invitado a trabajar como profesor del Instituto Pedagógico de Mordovia, en la ciudad de Saransk, a la que regresará de nuevo en 1945 y donde se hará cargo de una cátedra de literatura rusa y extranjera hasta jubilarse en 1961.

En 1960, un grupo de jóvenes intelectuales, ligados al Instituto Gorki, redescubren su obra y se inicia la reivindicación de su figura. En 1963 ve la luz la segunda edición, ampliada y reelaborada, del libro sobre Dostoievski, y en 1965 su tesis sobre François Rabelais, La cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento. Ambas obras tienen una gran repercusión tanto en Rusia como en el extranjero. A partir de 1972 se le permite vivir en Moscú. Su muerte tuvo lugar el 7 de marzo de 1975.

La elaboración de una poética de la prosa. Las teorías del círculo bajtiniano se contraponen en los manuales actuales al Formalismo ruso, que se centraba en la obra literaria, prescindiendo de los otros factores de la comunicación, el emisor y el receptor. De hecho, se oponen igualmente a las distintas corrientes de la estilística europea. Bajtín parte de la observación del carácter abstracto de la «langue» saussuriana y de la oposición entre oración y enunciado. El estilo es una huella del drama mínimo que supone todo enunciado y, por tanto, puede ser la expresión de la relación entre emisor, objeto y receptor. Estos dos planteamientos lo contraponen no solo a Saussure (y, por tanto, a Bally y a su «estilística de la “langue”»), sino también a la escuela de Vossler (el «subjetivismo individualista»), que, si bien no ignora el enunciado, lo considera individual, olvidando la faceta social del mismo. Esta postura de los miembros del círculo de Bajtín servirá, en cambio, de punto de partida para la «estilística funcional rusa» (Kaida 1986). La oposición con respecto a la estilística tradicional puede verse también en el libro de Volóshinov, especialmente en el capítulo dedicado al estudio del estilo indirecto libre.

Para Bajtín todo enunciado es dialógico. Está orientado hacia el receptor y muestra huellas de otros enunciados. El tema, por otra parte, ha sido previamente tratado por otros hablantes. Kristeva habría de introducir más tarde, en un artículo publicado en 1966, que sirvió como presentación en Occidente de la figura de Bajtín, el término «intertextualidad», que ha sido adoptado universalmente por la crítica occidental, y que equivale al «dialogismo» bajtiniano (Kristeva 1981).

Para Bajtín los géneros son tipos de enunciados. Estos géneros discursivos pueden ser primarios (simples) o secundarios (complejos), entre los que se incluyen los literarios. La diferencia entre unos y otros no es funcional. Los géneros secundarios o complejos parten de condiciones de una comunicación cultural más compleja. Esto supone el rechazo de la idea de la especificidad literaria o «literariedad», punto de partida de los formalistas. Los géneros simples entran a formar parte de los secundarios y, al hacerlo, cambian de sentido.

El estilo está intrínsecamente ligado al enunciado y al género, no a las unidades de la langue, como la palabra o la oración. Bajtín reprocha al análisis literario tradicional el haber descuidado los grandes motores de la literatura y del lenguaje, como son los géneros, mientras que los escritores y las escuelas son apenas héroes secundarios. Es posible también una estilística del lenguaje, pero, cuando percibimos una «aureola estilística» en torno a la palabra (lo que hoy llamamos «connotación»), esta no pertenece en realidad a la palabra de la lengua como tal, sino al género en que la palabra suele funcionar; se trata de una especie de eco, que resuena en la palabra. Esta concepción se encuentra, pues, en las antípodas tanto de la «estilística de la “langue”», como de la estilística idealista.

Para el planteamiento de Bajtín es fundamental la relación entre géneros primarios y secundarios. Si el estilo expresa las jerarquías sociales y la distancia entre los participantes del enunciado, se entiende bien la importancia en la literatura de los géneros familiares, que anulan las jerarquías sociales, y los géneros íntimos, que anulan la distancia. Los análisis de Bajtín combinan, de este modo, aspectos que la tradición crítica occidental solía considerar en apartados diferentes y estancos: estilística, análisis retórico-estructural y género.

El género literario refleja, según Bajtín, las tendencias seculares más estables del desarrollo literario (1986, p. 150). Los géneros «recuerdan» su pasado. Esta peculiar memoria genérica explica la frecuencia con que en Bajtín son mencionados los autores clásicos.

Bajtín y el mundo clásico. En la obra de Bajtín se reiteran las referencias a los autores clásicos. La atracción por el mundo grecolatino y la influencia de la cultura alemana provienen de la infancia del autor (Clark y Holquist 1984, p. 21). Ambas tendencias se consolidarían en su época de formación universitaria. Mijaíl y su hermano Nikolai fueron discípulos del helenista F. F. Zelinski. Nikolai, que había formado parte del ejército blanco, acabó exiliándose definitivamente de Rusia en 1910. Concluyó sus estudios clásicos en la Sorbona y acabó como profesor en Inglaterra, donde enseñó en la Universidad de Birmingham. Escribió un libro sobre griego moderno (Clark y Holquist 1984, pp. 16–34; De Michiel 1998).

La influencia de Zelinski, para quien todas las formas y tipos literarios estarían ya presentes en la literatura clásica, deja su huella en las ideas de M. Bajtín sobre la evolución literaria. Propugnaba este estudioso un papel central de los estudios clásicos en la educación, no como norma, sino como una fuerza viva en la cultura, y sostenía la idea de que podía aprenderse mucho sobre la Grecia antigua a través del folclore griego moderno, una idea que sería defendida más tarde por su discípulo Nikolai Bajtín. Zelinski estaba relacionado con los simbolistas y era un ideólogo de los llamados helenistas, que veían en la época helenística un ideal para los tiempos modernos, como el momento en que, al difuminarse las diferencias entre las antiguas naciones, razas y clases, se había desarrollado el interés por las cuestiones éticas (Clark y Holquist 1984, pp. 30–34). Este espíritu habría reaparecido en determinadas épocas en la historia, dando lugar al Renacimiento italiano y al alemán. Como puede verse, tales concepciones no están lejos de las ideas del propio Bajtín sobre la evolución literaria.

La consideración de los clásicos grecolatinos en la obra de Bajtín está profundamente ligada a su condición de teórico de los géneros y en especial de la novela. En sus trabajos encontramos distintos esbozos de una tipología de la novela, en los que se ocupa también de la evolución de los géneros literarios emparentados con ella.

El tema es planteado en diversos ensayos escritos por Bajtín entre 1934 y 1941, a los que hay que añadir las dos ediciones del libro sobre Dostoievski (1929 y 1963). A pesar de la evidente coherencia entre las diferentes exposiciones, no es fácil, sin embargo, elaborar una sinopsis de las mismas, pues cada ensayo incide en aspectos distintos, aunque complementarios.

Pueden distinguirse claramente dos series de estudios. Una tiene como eje la representación del discurso en la novela: «La palabra en la novela», escrito en 1934–1935, «De la prehistoria de la palabra novelesca», de 1940, y «Épica y novela», de 1941 (incluidos todos ellos en Bajtín 1989). A este conjunto se puede añadir Problemas de la poética de Dostoievski.

Bajtín establece en este sentido la existencia de un vínculo entre la novela y el plurilingüismo. La prosa novelesca surge precisamente en el mundo plurilingüe de la época helénica y en la Roma imperial. La historia se repite en el proceso de desintegración y decadencia del centralismo ideológico verbal eclesiástico de la Edad Media. Con el helenismo, en lugar del universo lingüístico ptoloméico, cerrado, único y unitario, apareció el universo abierto galileano, con su multitud de lenguajes que se iluminaban recíprocamente. La novela griega representa muy débilmente la palabra nueva de la conciencia plurilingüe. Pero se creó un nuevo género, portador de otros muchos géneros. Bajtín evoca aquí la teoría de Rhode: la novela como fruto de la descomposición de los grandes géneros.

Bajtín sostiene la existencia en la tradición occidental de dos líneas estilísticas, según la función que en ellas cumple la polifonía característica del género. A propósito del origen de la primera línea trata detenidamente de la novela «sofística» (la novela griega). En ella, como en las otras variantes del primer tipo, el lenguaje está estilizado de manera específica, novelesca, orientado a percibirse sobre el trasfondo del plurilingüismo. Del mismo modo, a propósito de la novela heroica barroca explicará Bajtín cómo esta, que al igual que la novela griega incorpora multitud de géneros intercalados, crea un lenguaje ennoblecido, destinado a contrastar polémicamente sobre el fondo del plurilingüismo.

La segunda línea, que llega a su plenitud con obras como Don Quijote, que explotan plenamente las posibilidades de la polifonía, reflejando los diversos lenguajes e ideologías de la sociedad, está representada en la Antigüedad solo por formas simplificadas, como el diálogo socrático, la menipea y la novela satírica de Petronio y Apuleyo. En «De la prehistoria de la palabra novelesca» Bajtín (1989, pp. 411–448) traza la historia de las distintas formas de parodia y travestimiento hasta la época del Renacimiento. En Grecia cada tipo de palabra directa tiene su doble paródico transformista, su contrapartida cómico-irónica, como la epopeya burlesca, el drama satírico, etc. La cultura cómica romana enlaza con la Edad Media, donde la parodia sacra y el latín desempeñan un papel fundamental y la palabra bivocal es sumamente relevante.

La novela es, según Bajtín, el único género aún en formación; lucha por la supremacía literaria y, al hacerlo, «noveliza» a los otros géneros. En «Épica y novela», texto de 1941 (Bajtín 1989, pp. 449–485), el autor contrapone, siguiendo las ideas románticas, la novela a la épica. Esta tiene por tema de objeto el pasado épico nacional, el «pasado absoluto» y se sirve como fuente de la tradición, la leyenda nacional, no la experiencia personal y la libre ficción; el universo épico está separado de la contemporaneidad por una «distancia épica» absoluta. La distancia épica conlleva una actitud reverencial por parte del autor. La novela se caracteriza, al contrario, por su relación con el presente y la proliferación de puntos de vista.

Tanto en «Épica y novela» como en Problemas de la poética de Dostoievski Bajtín dedica especial atención a la constelación de géneros cómico-serios de finales de la Antigüedad. Entre ellos destaca dos, cuyos rasgos considera detenidamente: el diálogo socrático y la menipea. A pesar del aspecto enumerativo de las 14 características de la menipea identificadas por Bajtín (1986, pp. 160–167) y ejemplificadas con textos de las sátiras de Varrón y los diálogos de Luciano, la argumentación resulta fuertemente coherente, pues el autor subraya la unidad orgánica de los diferentes géneros y la caracterización de la menipea se realiza sobre el trasfondo de las oposiciones y conceptos establecidos con anterioridad.

Los géneros cómico-serios implican una actitud diferente hacia la realidad: se ocupan de la actualidad más viva y a menudo directamente cotidiana. El objeto de la representación se da sin distanciamiento épico o trágico alguno, sino en la actualidad, incluso la que resulta groseramente familiar. De este modo, los géneros cómico-serios no se apoyan en la tradición ni se consagran por ella, sino que se fundamentan conscientemente en la experiencia y en la libre invención; su actitud hacia la tradición es crítica. Una última particularidad suya es una deliberada heterogeneidad de estilos y de voces, frente a la unidad de estilo de los géneros elevados. Estas tres facetas, estrechamente relacionadas, reaparecen, se acentúan y se subdividen en la caracterización bajtiniana de la menipea.

Otros rasgos se contraponen al diálogo socrático. Se incrementa, por ejemplo, el papel de la risa. La menipea queda libre de las limitaciones historiográficas y del tono memorialístico del diálogo socrático; es independiente de la tradición y no se ajusta a las exigencias de la verosimilitud externa, caracterizándose por la fantasía más audaz e irrefrenable y manteniendo una excepcional libertad de invención temática. Si en el diálogo socrático, junto a la provocación del discurso por medio del discurso, se utiliza a veces con el mismo fin la situación temática del diálogo, en la menipea son recurso habitual las situaciones excepcionales que sirven para provocar y poner a prueba la idea, etc.

Como la novela, también la menipea refleja los rasgos de la época en que se origina: la descomposición de la tradición nacional, la proliferación e intensa lucha de escuelas religiosas y filosóficas y la desvalorización de todas las situaciones externas de la vida del hombre, su conversión en papeles representados en el escenario del teatro universal. Los rasgos de la menipea coincidirían, por otra parte, con los de la cultura carnavalesca, que el pensador ruso había estudiado en su obra sobre Rabelais. En esta parte de la argumentación desempeñan también un gran papel las obras de Petronio, Apuleyo y Luciano. La menipea absorbería igualmente géneros emparentados como la diatriba, el soliloquio y el simposio y penetraría además en los géneros mayores transformándolos, de modo que algunos de sus elementos reaparecen, por ejemplo, en las novelas bizantinas.

En otra serie de trabajos, de finales de los años 30, Bajtín, sin prescindir del tema del discurso en la novela, se ha centrado en el estudio del modo en que se representa el universo novelístico. «La novela de educación» (Bajtín 1985, pp. 200–247) versa sobre la estructuración de la figura del héroe, mientras que «La forma del tiempo y el cronotopo en la novela» (Bajtín 1989, pp. 237–409) gira en torno al espacio y el tiempo. Ahora bien, a pesar del énfasis puesto en facetas diferentes, ambos trabajos presentan una profunda similitud, pues los dos tratan en el fondo de las mismas cuestiones.

Con respecto a la estructuración de la figura del héroe, se tiene en cuenta si se produce o no un cambio en la personalidad del protagonista a lo largo del desarrollo de la trama y la función que cumplen en ella las esferas pública y privada. Bajtín, en el trabajo ya citado «La palabra en la novela», había tratado en una larga digresión (1989, pp. 203–208) el contraste entre la idea de la prueba como núcleo organizador de la trama novelesca, en la que el héroe no sufre cambio alguno, y la idea opuesta del relato de formación, típico de la novela de educación y, finalmente, los esquemas de tipo biográfico. En «La novela de educación» (Bajtín 1985, pp. 200–247) trata, sin embargo, más detenidamente este aspecto de la narración.

En «La forma del tiempo y el cronotopo» Bajtín parte, en cambio, del concepto de «cronotopo», entendido como «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». A lo largo de los siglos los seres humanos han organizado de diferentes formas su experiencia. El concepto, que tiene su raíz en la formación neo-kantiana de Bajtín (la cita de Kant con que se inicia precisamente el ensayo es en este sentido significativa), ha tenido una gran influencia debido a sus implicaciones respecto a la historicidad de la conciencia.

A pesar del énfasis en aspectos diferentes, el cuadro trazado en ambos estudios de los precedentes de la novela en el mundo clásico es muy parecido. En la Antigüedad existirían ya, según Bajtín, los antecedentes de tres tipos de novela: la novela de pruebas, la novela de aventuras costumbrista y la biográfica.

La «novela de prueba» se constituye como una serie de pruebas (de fidelidad, valor, etc.) por las que pasan los protagonistas. El héroe siempre aparece como un ente concluido e invariable. Todas sus cualidades se presentan desde el principio y son puestas a prueba a lo largo de la novela. Una variante de este tipo en la Antigüedad es la novela griega, en la que se pone a prueba la fidelidad y constancia de unos protagonistas idealizados; las aventuras se organizan como atentados a la inocencia, pureza y mutua lealtad de los héroes. Al tener su origen en la segunda sofística, asimiló la casuística de la retórica, y creó una concepción retórico-jurídica del hombre. Los acontecimientos se convierten en casos, las cosas en pruebas. El cronotopo es el de «un mundo ajeno en el tiempo de la aventura». Los acontecimientos tienen lugar en una especie de hiato temporal entre dos acontecimientos relevantes: el encuentro entre los protagonistas y la boda. Las aventuras no dejan huella alguna en su personalidad. La novela griega de aventuras necesita un espacio amplio, pero lo que ocurre en Egipto podría igualmente ocurrir en Babilonia. Las aventuras podrían además multiplicarse hasta el infinito. En «La novela de educación» se citan también como variante de las historias de prueba en la Antigüedad las hagiografías de los mártires y las leyendas del ciclo clementino; la trama se fundamenta en este caso en la puesta a prueba de un santo mediante sufrimientos o tentaciones. La prueba no tiene ya carácter externo y formal y la vida interior del héroe se convierte en elemento importante de su imagen.

También se ocupa en estos dos estudios de las obras de Petronio y Apuleyo, que, según hemos visto, eran un antecedente de la novela polifónica. En el ensayo sobre la novela de educación a este tipo se lo denomina «novela de viaje», ya que el viaje del héroe permite al autor exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social del mundo. En el ensayo sobre el cronotopo ambas obras están caracterizadas como «novela de aventuras costumbrista». Al combinarse el tiempo de la aventura y el de las costumbres dando lugar a un cronotopo totalmente nuevo, modifican esencialmente su aspecto. Bajtín analiza con mucho detalle el Asno de oro de Apuleyo; se crea un tipo de representación de toda la vida humana en sus momentos cruciales, críticos: la manera en que el hombre se convierte en otro. El autor ruso considera detenidamente el tema de la metamorfosis y sus relaciones con la mitología, los cuentos folclóricos y la literatura. En este tipo de novela de crisis solo están representados determinados episodios de la vida, de modo que no se desarrolla en un tiempo biográfico en sentido estricto; representa solo momentos excepcionales, insólitos, de la vida humana, pero que determinan tanto la imagen definitiva del hombre mismo, como el carácter de su vida posterior, lo que supone una diferencia esencial entre la obra de Apuleyo y los argumentos de la novela griega. Fundamental es también la entrada en estas novelas de la vida cotidiana, pero el héroe principal, al igual que ocurre en todas las novelas picarescas posteriores, nunca está, de hecho, implicado en la vida corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana como una persona de otro mundo. El asno será substituido en la historia de la literatura por el criado de las novelas picarescas.

Finalmente, el tercer tipo, la novela biográfica, no existe propiamente, pero es preparado ya desde la Antigüedad en forma de biografías y autobiografías. Mientras que en la novela de pruebas el argumento se constituye sobre las desviaciones del curso normal de la vida de los personajes, la novela biográfica se basa en los momentos principales y típicos de cualquier vida: nacimiento, infancia, formación, matrimonio, etc.

La Antigüedad ha elaborado una serie de tipos biográficos que han influido enormemente en la literatura posterior. Se distingue así entre el tipo platónico y el basado en el encomio retórico. Las autobiografías y las memorias romanas son especiales porque la autobiografía es, en este caso, un documento de la conciencia familiar-hereditaria. En las formas biográficas maduras de la época romano-helenística se establece una oposición entre dos tipos de biografía: una «energética» y otra «analítica». En la primera, representada por Plutarco, el carácter no cambia, sino que se rebela; en la segunda, cuyo representante es Suetonio, los distintos rasgos del carácter son organizados sistemáticamente. Aquí se vislumbra fácilmente la tradicional oposición entre dos tipos de biografías clásicas de la teoría de F. Leo: la peripatética, que implicaba un esquema narrativo progresivo-cronológico, y la alejandrina, que habría aportado un modelo de disposición esencialmente sistemático.

Finalmente, considera Bajtín las formas autobiográficas en las que se manifiesta ya la descomposición de esa exterioridad pública del hombre. Entre ellas reseña como expresiones de la conciencia solitaria las visiones irónicas de los poetas (Horacio, Propercio y Ovidio) y la carta amistosa, como las de Cicerón a Ático. Por su parte, la autobiografía estoica pone de manifiesto el crecimiento del peso específico de los acontecimientos de la vida íntimo-personal; acontecimientos que, aun teniendo una gran importancia en la vida íntima de la persona, carecen de trascendencia en el terreno socio-político.

En el ensayo sobre el cronotopo, la consideración de la obra de Rabelais da lugar de forma característica a una extensa digresión, que abre una nueva serie cronotópica en la que se incluyen la épica, la comedia y Luciano. La épica está aquí caracterizada por la coincidencia entre los acontecimientos de la vida de los individuos con los de la vida del conjunto social. Los individuos son los representantes del conjunto social. De forma similar se tipifica la comedia de Aristófanes, en la que, debido a la proximidad con el ritual y la fiesta, los fenómenos de la vida cotidiana y de la vida privada se transforman por completo; dentro de lo fantástico sus dimensiones se agrandan; se crea un original heroísmo de lo cómico, un mito cómico. De esta forma, en las imágenes de Aristófanes, la síntesis socio-política de carácter simbólico se combina orgánicamente con los rasgos cómicos pertenecientes a la vida privada cotidiana. En Luciano, inversamente, la esfera privada y cotidiana, presentada como costumbres de la vida privada inferior, sirve para desenmascarar los planos elevados de la ideología, convertidos en irreales y falsos. En los mitos existían también los momentos «eróticos» y «cotidianos», pero solo se convierten en tales con la separación de la existencia privada, cuando esas esferas adquirieron el matiz específico de lo inferior y no oficial.

Dentro de esta digresión se considera de nuevo la obra de Petronio. Bajtín detecta en la representación de la vida privada en el relato de la matrona de Éfeso un antiguo complejo de motivos folclóricos, presentes en la contigüidad en la trama de la comida y la bebida, el sexo y la muerte. La trama del cuento sería, por tanto, una serie ininterrumpida de victorias de la vida sobre la muerte.

También son numerosas las menciones de los autores clásicos a propósito del concepto de lo grotesco y de la «cultura de la risa» en la obra sobre Rabelais (Bajtín 1987), uno de los aspectos más influyentes de sus teorías. Bajtín menciona, por ejemplo, a propósito de la licencia festiva de la risa en la Antigüedad, a Marcial, autor del que se afirma la relación de su obra con las saturnales (Bajtín 1986, p. 182). Resulta significativo en este sentido que Bajtín, al tratar de la diferencia entre lo grotesco renacentista y romántico, utilice la siguiente imagen:

No queda más que un grotesco mutilado, la efigie del demonio de la fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto origina las imágenes estériles de lo "característico", y los tipos "profesionales" de abogados, comerciantes, alcahuetes, ancianos y ancianas, etc., simples máscaras de un realismo falsificado y degenerado (Bajtín 1987, p. 53).

Este pasaje constituye ciertamente una clara reminiscencia de la agudeza final de un famoso epigrama de Marcial (Mart. 1, 35, 15: Gallo turpius est nihil Priapo), un texto que cumplió un importante papel dentro de la polémica en torno a la licencia de la risa y de la obscenidad en la tradición literaria occidental. También el humor relativo a las profesiones es característico de los epigramas de Marcial. Podemos, pues, legítimamente aplicar la concepción de Bajtín sobre lo grotesco al análisis de la poesía del poeta latino.

Después de Bajtín. Conceptos como dialogismo, carnavalización, cronotopo, etc. resultan hoy familiares en el marco del pensamiento crítico moderno. Las ideas bajtinianas han sido recogidas por muchas corrientes de la reflexión literaria, especialmente las post-estructuralistas. Gran parte de la influencia de este autor sobre la lectura actual de los autores clásicos es, pues, indirecta.

Bajtín es, en efecto, el precedente de todos aquellos enfoques que rechazan que la especificidad de la literatura se base en determinados rasgos formales de los textos, así como de quienes utilizan el concepto de intertextualidad, de quienes acentúan en la literatura lo abierto sobre lo cerrado, de quienes tratan de recuperar a través de los textos las voces postergadas del pasado; en una palabra, Bajtín anticipa prácticamente de un modo u otro gran parte de la teoría literaria moderna.

Parece, sin embargo, el destino de este teórico del diálogo y de la alteridad que sus ideas, a pesar de su enorme repercusión, raramente sean aplicadas directamente, sino mediatizadas por otras corrientes críticas. La propia utilización que hace Kristeva de las ideas bajtinianas las sitúa en el contexto de una superación del estructuralismo como heredero del formalismo (Grande Rosales 1994, pp. 103–127).

La obra de Bajtín es suficientemente rica en matices y sugerencias como para permitir gran variedad de desarrollos. Esta expansión de sus ideas puede realizarse por distintas vías. Un primer camino es la aplicación directa de sus teorías al estudio de la novela en las distintas épocas de la literatura. Una segunda vía viene dada por los numerosos géneros y obras de los que Bajtín se ocupa solo tangencialmente. Gran parte de la influencia de Bajtín pasa, sin embargo, por posiciones directamente revisionistas. Este tipo de posturas tiene que ver habitualmente con la concepción de los géneros del pensador ruso, que ha concitado las reservas de teóricos como Todorov (1981, p. 125) y Guillén (1985, p. 142). Este último califica la categoría de la novela en el autor ruso como «desaforadamente extensa y “transhistórica”» y le reprocha ignorar el concepto de «función».

Ciertamente Bajtín analiza los géneros desde el punto de vista de «la esencia del género» y no como un «canon genérico determinado»; es decir, considera el género como «modalidad» (por utilizar la terminología de Guillén y los teóricos anglosajones), sin renunciar por ello a la historia, de acuerdo en esto con sus antecedentes románticos alemanes, como F. Schlegel.

Bajtín nos convence de la importancia del dialogismo en la novela, pero ¿no se dan estos mismos rasgos en los géneros que el autor califica de «monológicos»? Las dos líneas que distingue en la novela no son tampoco presentadas como equivalentes. La segunda, la dialógica o carnavalesca, es la que revela para Bajtín la auténtica naturaleza de la novela. De este modo la historia del género se concibe como una progresiva evolución hasta la aparición definitiva del segundo tipo en el Renacimiento y su triunfo con la fusión final de ambas líneas en el XIX.

En «La palabra en la novela» la exposición propiamente dicha de la segunda línea solo empieza con la presentación de los tres tipos folclóricos del pícaro, el tonto y el bufón (Bajtín 1989, pp. 216–220), que da paso a la novela picaresca y a Cervantes, mientras que los representantes latinos de esta segunda línea son vistos como meros «modelos simplificados». En el ensayo sobre el cronotopo se recurre también a un expediente similar. No solo reaparecen las tres figuras folclóricas citadas precediendo a la exposición sobre la novela de Rabelais (1989, pp. 310–318), sino que más adelante se añade una extensa digresión sobre el cronotopo folclórico (1989, pp. 357–375).

Las posiciones revisionistas rechazan habitualmente la contraposición bajtiniana entre la poética de la prosa y la de la poesía, para poner de manifiesto la existencia de fenómenos similares en las formas tradicionales del teatro, la épica o la lírica. ¿Está realmente la épica desconectada del presente? No se puede evitar la impresión de que el cuadro sería diferente si Bajtín hubiera centrado su atención también en otros géneros. La visión que nos ofrece de los géneros «monológicos» es probablemente fruto de las deformaciones de la recepción, como él mismo sugiere con los conceptos de «canonización» y «reacentuación».

Una última vía posible, mucho menos común, es aceptar el desafío que suponen las tesis del autor ruso para repensar sobre nuevas bases las formas literarias tradicionales, aprovechando las ideas del autor, desprovistas de sus implicaciones valorativas, para el desarrollo de nuevas concepciones.

La influencia de Bajtín sobre la filología clásica ha seguido estos mismos caminos. El que la visión que el autor ruso tiene de la Antigüedad grecolatina se aleje bastante de algunos ideales convencionales del clasicismo (Emerson 1993) no ha sido un obstáculo para que sus conceptos hayan sido aplicados con entusiasmo y se hayan escrito obras colectivas sobre Bajtín y el mundo clásico. La revista Arethusa dedicó el número 26 (1993) por entero al tema Bakhtin and Ancient Studies: Dialogues and Dialogics; otro libro del mismo tipo es el de Branham (2002).

Esta influencia del teórico ruso sobre los estudios clásicos se manifiesta no solo en la bibliografía sobre la novela (Fernández Corte 1994 y Branham 2005), sino en el diálogo socrático (Zappen 2004), la menipea o Luciano. El libro sobre Rabelais y la idea de la «cultura de la risa» ha influido en las discusiones en torno al sentido del teatro de Aristófanes (Platter 2007 y 2016) y Plauto (Christenson 2001), así como sobre la sátira y lo grotesco (Richlin 1988 y 1992); las mismas tendencias pueden observarse a propósito de Luciano (Halliwell 2008, pp. 429–470, Cabrero 2010); una discusión de las ideas de Bajtín sobre la cultura de la risa en relación con la risa ritual en Grecia puede leerse en Halliwell (2008, pp. 204–206); una aplicación de las ideas de Bajtín a propósito de las sátiras de Horacio puede verse en el libro de Sharland (2010); incluso la crítica de géneros poco frecuentados en la obra del autor ruso, como la lírica (Blevins 2008) y sobre todo la épica (por ejemplo, Falconer 1997), ha experimentado igualmente su influencia.

Conclusión. Bajtín es más un pensador de múltiples intereses intelectuales que un simple teórico de la literatura, como la difusión de su obra en Occidente hizo que fuera entendido en un primer momento.

Las poéticas tradicionales, tanto las de corte aristotélico como las románticas, se basaban en la concepción de la obra literaria como una totalidad unitaria, convertida en la crítica moderna en una convención de lectura. Las aparentes violaciones, cuando el texto parece abrirse a temas divergentes, constituirían un estímulo para la interpretación y la búsqueda de esa unidad necesariamente subyacente.

En cambio, la obra de Bajtín, filósofo de la alteridad, nos ha enseñado, como la de ningún otro, a escuchar en el enunciado la pluralidad de las voces, el eco de las posiciones subordinadas, postergadas o suprimidas y a valorar lo abierto e inacabado. Ambos principios, complementarios, no se excluyen en realidad.