El helenista Domenico Comparetti es un ejemplo notable de erudito curioso e inquieto, de clara inspiración romántica, que, sin dejar de ser un extraordinario especialista en su materia, no pudo, sin embargo, quedarse dentro del estricto campo de la filología griega, sino que también derivó hacia los estudios medievales y folclóricos. Su extensa vida le permitió, en este sentido, poder tener varias etapas investigadoras. Su primer trabajo, dedicado a la Oratio funebris de Hipérides, orador ateniense del siglo IV, apareció en 1858 dentro de la prestigiosa revista Rheinisches Museum. No tardó en ganar una cátedra de literatura griega en la Universidad de Pisa, institución académica donde desarrollará una importante labor científica y académica hasta su posterior traslado a Florencia. En Pisa continuó ofreciendo nuevas aportaciones acerca de Hipérides, y comenzó su interés por otras cuestiones diversas, tales como la papirología (disciplina que tanto debe a este erudito) así como la investigación sobre cantos populares griegos de la Italia meridional. Pero, para lo que concierne a nuestro interés por la Tradición Clásica, son fundamentales dos ensayos sobre Virgilio: «Virgilio nella tradizione letteraria fino a Dante» (Nuova Antologia, gennaio 1866, pp. 9 ss.), y «Virgilio mago e innamorato» (ibid., aprile 1867, pp. 605 ss.; agosto 1867, pp. 659 ss.), trabajos que, sin duda, ya prefiguran la que va a ser la obra que más reconocimiento dará a Comparetti, su libro Virgilio nel Medio Evo, que publicará en Livorno el año de 1872, edición a la que seguirá una segunda en 1896 publicada en Florencia. Ya en aquellas dos primeras publicaciones sobre Virgilio en la tradición literaria y el Virgilio mago se prefiguraba el reparto de estudio en dos aspectos bien distintos, la «tradición culta» del poeta y la tradición popular, donde el interés por esta última presenta una genuina inspiración romántica. El año de 1872, fecha de la primera edición del Virgilio nel Medio Evo, fue crucial en la vida de Comparetti, tanto en lo personal como en lo académico. Este mismo año Comparetti pasa a ocupar la cátedra de literatura griega del Instituto de Estudios Superiores de Florencia. Es allí donde comienza su intenso estudio de los papiros de Herculano, que dará a la luz obras fundamentales como la Collectio prior di Herculanensium voluminum quae supersunt (1793–1855), así como importantes estudios relacionados con la arqueología cretense, como su monografía dedicada a las Leyes de Gortina.

Virgilio y la Edad Media. La principal aportación de Comparetti a la Tradición Clásica fue la delimitación del concepto como tal, frente a la tradición o leyenda popular. Así lo vemos en su libro Virgilio nel Medio Evo (Comparetti 1872), donde, tal como vio Gabriel Laguna, aparece por vez primera la juntura «Tradición Clásica», de forma particular, «antigua Tradición Clásica» (Laguna 2004), dentro del capítulo VII de la primera parte:

[…] È tale infatti l’uso che abbiamo veduto farsi di quel nome nelle espressioni d’odio o di disprezzo, di amore o di stima per gli antichi scrittori pagani, che evidentemente ne risulta essere, per tutti gli scrittori del medio evo, Virgilio il sommo rappresentante dell’antica tradizione classica (Comparetti 1872 I, p. 128).

Comparetti consideraba la Tradición Clásica como «el legado literario grecolatino, pagano, tal como se transmitió en la Edad Media». Esta referencia a la propia Edad Media es notable, pues, si bien Comparetti fue el primero en utilizar la etiqueta «Tradición Clásica», es reseñable que no lo hiciera para referirse a la Tradición Clásica a partir del Renacimiento, que es como después se ha entendido con mayor amplitud.

La obra de Comparetti, al margen de sus errores de perspectiva y sus indudables aciertos, constituyó un hito en la historia de la tradición virgiliana, ya que reveló y legitimó una faceta por aquel entonces poco reconocida en los ambientes académicos. La manera en que la memoria del poeta había pervivido a lo largo de los llamados «siglos oscuros» de la Edad Media, en su doble faceta culta y popular, es un asunto que se vuelve pertinente a lo largo del siglo XIX. A pesar de los años transcurridos desde su publicación, el asunto del libro de Comparetti, de clara inspiración romántica, sigue resultando todavía hoy problemático, pues sigue habiendo especialistas contrarios a aceptar que la llamada «Tradición Clásica» tuviera también un papel significativo durante la Edad Media, y mucho menos que este papel significativo la convirtiera, como bien apunta el romanista Ernst Robert Curtius, en la correa de transmisión que liga el Occidente moderno con la propia Antigüedad clásica, muy lejos, por tanto, de la idea tan asentada acerca de la Edad Media como un período de interrupción y discontinuidad. No debe olvidarse que esa idea de discontinuidad es la que ha dado lugar a que se denomine «Renacimiento» al momento en que los clásicos, supuestamente muertos y olvidados durante la Edad Media, volvieron a la vida histórica:

Como ya se indicó, no hay en la historia literaria europea trecho tan poco conocido y frecuentado como la literatura latina de la baja y alta Edad Media. Y, sin embargo, la visión histórica de Europa nos revela que justamente ese trecho, eslabón que une al mundo antiguo en desaparición con el mundo occidental en formación, adquiere significado de clave (Curtius 1989 I, p. 31).

De esta forma, poemas épicos tan propiamente medievales como el Waltharius, escrito entre los siglos IX y X, muestran con toda claridad su impronta virgiliana ya desde la propia forma de los hexámetros que lo componen (Comparetti, 1872 II, p. 2), por no hablar de la impronta de la Laguna Estigia en el Beowulf anglosajón, o las reminiscencias virgilianas en el tránsito por los infiernos de un hombre llamado Drycthelm, según puede encontrarse en la Historia Ecclesiastica gentis Anglorum de Beda el Venerable (672–735).

Asimismo, y gracias a una erudición portentosa que ha hecho posible la vigencia de su libro hasta nuestros días, Comparetti demuestra que, lejos de constituir una rareza, el estudio acerca de Virgilio a lo largo de la etapa medieval ofrece una materia tan inagotable como fascinante, de lo que dan cuenta aspectos tan fundamentales para la literatura y las artes como el desarrollo de la leyenda de Troya y la historia de Eneas. García Calvo, claramente influido por Comparetti, resume en su estudio sobre Virgilio la popular faceta del poeta en calidad de hechicero o mago, aunque sin perder de vista la motivación que en ella debieron de tener algunos asuntos literarios extraídos de su propia obra. A pesar de la extensión de la cita, merece la pena leerla completa:

Una memoria viva quiere decir una memoria viviente, y por lo tanto cambiante según las leyes de la tradición, que no saben nada de los pruritos de verdad histórica a que se iría volviendo desde el Renacimiento en el afán de reconstrucción de lo pasado, su renacimiento, que es lo contrario de su pervivencia. Y por cierto que ese destino de la figura está en cierto modo dibujado en el del propio nombre: que el nombre de Vergilius aparezca como Virgilio, fr. Virgile, ingl. Virgil, con una i en la primera sílaba (por una posible presión también de la etimología popular a que después aludiremos seguramente) nos guarda en tal alteración un testimonio de la tradición viva de la persona. Es así que en esa tradición, surgida acaso remotamente en torno al recuerdo del lugar de su tumba en Nápoles, se esparciría la fama de una figura de sabio, inventor, adivino y hechicero, hábil en diversos modos de ensalmos y de filtros, ya tocantes a la ultratumba o ya al amor (en el que también se enredaba en esa pervivencia aquél que en su vida con tanta cautela acaso lo rehuyera) que llevaba el nombre de Virgilio. Y así, en Juan de Salisbury (siglo XII) lo encontramos, en medio de una plaga de moscas, inventando una mosca mecánica terrible que acaba con todas las de la nación; y así en el Libro de buen amor nos lo presenta Juan Ruiz haciendo maravillas de encantamiento del fuego y de hacer de cobre el fondo del río Tíber para conquistar y luego guardarse de una dama a la que deseaba y que le había hecho aquella burla:

Al sabidor Virgilio, commo diz’ en el testo,
engañólo la dueña quando l’colgo ‘nel cesto.

(261 b–c)

Y todavía a comienzos del siglo XVI el libro de Les faicts mervelleux de Virgille se publicaba con éxito y hacía entrar esa figura en los nuevos tiempos.

Pues bien, esa curiosa forma de sobrevivencia se la debió Virgilio sin duda, por un lado, a la IV bucólica y su profecía; aunque también la VIII, que es de tema de encantamientos amorosos (siguiendo aquí fielmente modelos de Teócrito) podría, de haberse mantenido lo bastante popular, haber contribuido a aquella fama; y por otro lado, al libro VI de la Eneida, en el cual, llegando al centro de su poema grande, cuenta el poeta la bajada de su héroe Eneas a los mundos soterraños o de ultratumba; mundo que le había tentado antes en la historia de Eurídica [​(sic)​] y Orfeo con que se cierra el libro IV de las Geórgicas.

Baja Eneas guiado por la Sibila de Cumas, aquella cuyos oráculos, desparramados al viento en volanderas hojas de árbol hasta el momento que llega el héroe a visitarla y pone orden en su archivamiento, se recordaban al principio de la IV égloga como fundamento de la profecía. Y en aquel viaje se encuentra Eneas con los varios vestiglos del Averno y del Tártaro; hace sentir su peso desacostumbrado en la chalupa de Carón; siente pasar el fantasma desdeñoso de la que había sido su Didó desde el libro I al IV; y después de ver los diversos modos de sobrevivencia de las ánimas en la muerte (no sin división, ya bastante bien establecida, entre condenadas y bienaventuradas), contempla finalmente las ánimas no nacidas todavía, en especial las destinadas a jugar en los destinos de la futura Roma (García Calvo 1976, pp. 45–46).

Podemos ver, de esta forma, cómo García Calvo combina admirablemente los aspectos legendarios con los propiamente literarios que se dan cita a la hora de construir el mito virgiliano. Naturalmente, al tratar acerca de Virgilio y la Edad Media no siempre estamos ante una tradición culta o propia de humanistas y filólogos, pero la faceta popular y mítica del poeta que, siempre según Comparetti, tanto debe a la población napolitana (Comparetti 1872 II, p. 18), abrió singularmente una nueva dimensión a la hora de comprender la tradición literaria durante el siglo XIX, cuando el folclore y las llamadas tradiciones populares adquirieron carta de naturaleza dentro del panorama académico.

Una obra del calado de la de Comparetti no podía dejar de suscitar, naturalmente, críticas y revisiones. En su prefacio a la edición del libro de Comparetti en lengua inglesa, Robinson Ellis reconoce que cuesta trabajo entender cómo el Virgilio que durante la etapa escolar ha sido reverenciado y considerado como el mayor de los poetas romanos pasa a convertirse en «el centro de una serie de grotescas ficciones medievales, en las cuales Roma ha sido suplantada por Nápoles y la poesía ha cedido ante la magia» (Ellis apud Comparetti 1895, p. VI). Si bien Ellis reconoce el papel básico que Nápoles ha debido de desempeñar en el desarrollo de tales leyendas (Ellis, apud Comparetti, 1895, pp. VII–VIII), considera que en su difusión han contribuido igualmente otros emplazamientos.

En efecto, el asunto de la localización de las leyendas populares supone un problema en sí mismo. Actualmente, la opinión más común cuestiona que las leyendas virgilianas más antiguas fueran necesariamente las napolitanas, así como que Nápoles tuviera que ser el punto de partida de tales leyendas hacia otras localizaciones. El principal argumento para esta revisión de la teoría de Comparetti está en el hecho de que la fuente más propiamente napolitana existente, la Cronaca di Partenope, pertenezca ya al siglo XIV, es decir, que se trate de una fuente escrita dos siglos después del nacimiento de las leyendas como tales, mientras que los primeros testimonios, del siglo XII, sean fundamentalmente alemanes e ingleses. Sorprende, asimismo, que no haya testimonios anteriores al siglo XII, pues, si los hubiera, se podría atestiguar su origen antiguo. Asimismo, cabe aducir otro argumento de peso, como es el hecho de que las más tempranas leyendas sobre Virgilio no sean exclusivamente napolitanas, sino también romanas (Ziolkowski y Putnam 2008, pp. 826–827; Cañizares Ferriz 2015, pp. 15–16).

Por lo demás, algunos de los asuntos portentosos que se asocian a Virgilio aparecen localizados tanto en Roma como en Nápoles, a saber: los baños terapéuticos, la conservación de la carne, la mosca de bronce, el jardín maravilloso y la propia Salvatio Romae (Ziolkowski y Putman 2008, p. 827; Cañizares Ferriz 2014). Por tanto, hay una frontera difusa entre las leyendas napolitanas y las romanas, al igual que ocurre con la propia diferencia entre lo culto y lo popular a la hora de estudiar el mecanismo de transmisión de las tales leyendas.

Tradición Clásica frente a leyenda popular. No obstante, se debe partir siempre del hecho de que ambas vías de transmisión, la popular y la culta, lejos de resultar incompatibles, se encuentran y enriquecen mutuamente en más de una ocasión, como va a ser el caso de las propias leyendas virgilianas. De esta forma, Comparetti supo combinar admirablemente en su obra ambas tradiciones, con lo que consiguió otro propósito acaso insospechado, como fue el de poder delimitar así el concepto de «Tradición Clásica» frente al de «leyenda popular». Así las cosas, Comparetti dividió su obra sobre Virgilio en dos volúmenes: el primero lo dedicó a lo que él denomina la «tradición literaria» sobre Virgilio, es decir, los cauces cultos mediante los cuales la memoria del poeta circuló hasta el mismo Dante; el segundo está dedicado a la, así llamada, «leyenda popular» del poeta, que nace a partir de la fama de su supuesta tumba en la napolitana Posillipo. No se trata, naturalmente, de una dualidad insalvable, pues ambos ámbitos, el literario y el popular, tienden a tocarse, por lo que resulta a veces difícil diferenciar uno del otro. Por ello, en el presente recorrido por las leyendas populares virgilianas hay que asumir aspectos de cada tradición para hablar, de manera significativa, acerca del «mito de Virgilio», es decir, aquel que ha contribuido a construir una distorsionada imagen para el poeta, dado que termina convirtiéndose en profeta y mago.

Ya hacia el siglo XII, Virgilio se identificaba más con un mago que con un creador literario. Autores como Juan de Salisbury (1120–1180), Conrado de Querfurt (1160–1202), Gervasio de Tilbury (1150–1228), o Alejandro Neckam (1157–1217) contribuyeron decisivamente, entre los siglos XII y XIII, a la construcción del mito, gracias a la temprana transmisión de sus leyendas.

Virgilio y los Siete Sabios. Aproximadamente, en los mismos tiempos de Conrado y de Gervasio, un autor conocido como Juan de Alta Selva compuso su popular obra titulada Dolopathos (o De rege et septem sapientibus). En esta obra, deudora de las tradiciones orientales y primera versión occidental del ciclo conocido como de los Siete Sabios, Virgilio se presenta como el preceptor de Lucinio, el hijo de Dolopathos, rey de Sicilia, durante los tiempos del emperador Augusto. El rey, que había enviado a su hijo a Roma para estudiar con Virgilio, vuelve a contraer matrimonio con una joven princesa, tras enviudar. Pasado el tiempo, ordena a su hijo que regrese a Sicilia. Antes de partir, Virgilio lo previene de que va a sufrir un gran peligro en la corte de su padre, por lo que le aconseja que durante siete días no pronuncie ni una sola palabra. El silencio absoluto de Lucinio suscita la extrañeza de todos los miembros de la corte, incluida su madrastra, que intenta seducirlo. Al fracasar en su intento, la madrastra acusa al muchacho de haberla violado, lo que provoca que este sea condenado a la pena de muerte. Es entonces cuando aparecen los siete sabios, que logran dilatar la ejecución de la pena relatando al rey historias donde se ejemplifica la inocencia del joven. No será hasta el séptimo día, tal como aconsejó Virgilio, cuando el joven rompa su silencio y denuncie la treta de su madrastra, que es quien terminará siendo condenada (Cañizares Ferriz 2017, pp. 79–80).

No en menor medida, alguno de los exempla que se encuentran en la colección conocida como los Gesta Romanorum (1342) presenta a un Virgilio que hace las veces de maestro e inventor, en la misma línea que la recopilación de portentos que ofrece la Cronaca di Partenope, también del siglo XIV.

El poeta Dante, cuyo papel para la transcendencia literaria de Virgilio resulta esencial, ejerce una suerte de contrapunto con respecto a tales leyendas, dado que será quien se encargue de restituir la imagen de Virgilio a su condición de poeta (sin olvidar la fundamental de guía y maestro) también en el siglo XIV. No obstante, el Virgilio de Dante tampoco escapará de su condición mítica, si se entiende esta condición mítica en un sentido amplio, al convertirse el poeta en guía por el infierno y el purgatorio dentro de la Comedia, llamada luego Divina comedia. No en vano, este complejo retrato literario creado por Dante también se va a nutrir, aunque en diferente medida, de los dos aspectos tradicionales ya referidos: el culto y el popular.

Vergilius y Virgilius. Cuando se habla de Virgilio en clave mítica hay que pensar fundamentalmente en la figura del poeta y no tanto en su obra como tal. Esta impresión resulta cierta por regla general, pues Virgilio llegó a adquirir una fama como personaje legendario que no deja de ser, cuando menos, autónoma con respecto a aquello que escribió. Como ya se ha hecho referencia anteriormente, su mismo nombre, a partir del siglo IV de la era cristiana, pasa de ser Vergilius a convertirse en Virgilius, que es la forma por la que ahora normalmente se conoce al poeta, al menos en algunas lenguas modernas como la española (se habla de «Virgilio» y no de «Vergilio»). Así pues, aunque actualmente ya se ignore casi todo acerca de Virgilio y de su mito, esta manera de denominarlo supone el singular indicio de toda una tradición popular relativa a su persona.

Cabe recordar, asimismo, que, según la vida de Suetonio-Donato, ya se había producido un curioso prodigio durante su nacimiento que tenía que ver con una «vara» (virga), al tiempo que la fama de poeta casto y «virginal» apuntaba in nuce a la configuración de un personaje cuyo nombre iba a sufrir, de manera consecuente a los principios de la etimología popular, un cambio vocálico en la primera sílaba de su nombre. Tuvo que ser un humanista como Angelo Poliziano (1454–1494) quien descubriera que el nombre de Vergilius era mucho más antiguo que el de Virgilius. Se puede ver, pues, cómo en algún momento incierto el nombre del poeta se alteró al asociarse tanto con el término virgo (en relación con su supuesto carácter virginal y apocado) como con virga (la vara que creció durante su nacimiento) (Martín Baños, 2007, p. 81). Como apunta García Calvo en el texto citado más arriba, esta diferencia del nomen del poeta va dando cuenta por sí misma de los dos Virgilios que se configuran, especialmente a lo largo de la Edad Media: el culto, ligado a la transmisión de sus textos, y el popular, vinculado con el mito de su persona.

Por tanto, en este tipo de transmisión popular es la figura mítica de Virgilio la que prima sobre su condición de poeta y, por supuesto, de su obra, aunque haya una serie de pasajes fundamentales que han contribuido también a la construcción de tal imagen popular, convenientemente tamizados por el filtro de la leyenda. De esta forma, la relectura profética de la égloga cuarta, o la descripción de la bajada a los infiernos de Eneas en compañía de la Sibila de Cumas (de quien se dice que habría profetizado la venida de Cristo, algo que vendría avalado por una interpretación de la misma égloga cuarta), son elementos que contribuyeron a alimentar la consideración del poeta Virgilio en calidad de mago y de profeta. Asimismo, la égloga octava, al tratar acerca de las hechicerías y los ensalmos, favoreció la consideración del poeta en calidad de nigromante.

Conclusión. Domenico Comparetti fue un erudito de su tiempo, imbuido por los nuevos intereses románticos que miraron hacia la cultura popular. Sus aportaciones acerca de Virgilio en la doble vertiente culta y popular han creado el marco adecuado para crear toda una moderna línea de investigación en este sentido que actualmente goza de plena vigencia. Consideramos, consecuentemente, que la labor de un científico no es tanto la de buscar verdades incuestionables como la de proponer caminos nuevos, crear dimensiones hasta entonces desconocidas. En este sentido, la labor de Comparetti resulta modélica.