Benedetto Croce es considerado uno de los filósofos e historiadores italianos más importantes de su época. A lo largo de su vida se ha dedicado a tres grandes temas: filosofía, poesía e historia. En relación con su bibliografía, haremos aquí referencia a algunas de sus obras emblemáticas para mostrar cuáles han sido las preocupaciones y los argumentos que han ocupado su vida. El trabajo La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte, de 1893, así como el escrito relativo a la crítica literaria del año siguiente muestran cómo desde un inicio el filósofo centra su atención en dos temas que se convertirán en el centro de su investigación, a saber, el arte y la historia, entendidas ambas como representaciones de la realidad, con la diferencia de que el primero es conocimiento de lo que es meramente posible, mientras la segunda de aquello que realmente aconteció. Entre las obras de corte histórico, un lugar importante lo representan los escritos relativos a la historia del reino de Nápoles, así como los escritos dedicados a la historia de Italia y de Europa del siglo XIX; entre las obras sobre la crítica e historia literarias, destacan sus ensayos acerca de la literatura italiana del siglo XVII, y los trabajos inherentes a la poesía y a los poetas.

De fundamental importancia, entre los trabajos filosóficos, es su Filosofia dello spirito, dividida en tres volúmenes: Estetica come scienza della espressione e linguistica generale. Teoria e storia (1902); Logica come scienza del concetto puro (1909) y Filosofia della pratica (1909). En 1900 Croce había leído en la Academia Pontaniana de Nápoles sus Tesi fondamentali di un’estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, trabajo previo al volumen arriba mencionado de 1902, presentando un esbozo de lo que se convertirá luego en su propuesta estética. Cabe mencionar que la Estetica come scienza della espressione e linguistica generale se reeditó en varias ocasiones y se tradujo de manera casi inmediata a varios idiomas, permitiendo que el pensamiento de Croce fuera conocido más allá de las fronteras italianas.

La propuesta sumamente innovadora de Croce puede verse ya en el título de su trabajo, la voluntad de poner en el mismo plano la estética y la lingüística, haciendo hincapié en la identidad que las caracteriza:

Ma quantunque l’Estetica, come scienza dell’espressione, sia stata studiata da noi sott’ogni aspetto, ci resta ancora da giustificare il sottotitolo di Linguistica generale, che abbiamo aggiunto al titolo del nostro libro; e porre e chiarire la tesi che la scienza dell’arte e quella del linguaggio, l’Estetica e la Linguistica, concepite come vere e proprie scienze, non sono già due cose distinte, ma una sola. Non che vi sia una Linguistica speciale; ma la ricercata scienza linguistica, Linguistica Generale, in ciò che ha di riducibile a filosofia, non è se non Estetica. Chi lavora sulla Linguistica generale, ossia sulla Linguistica filosofica, lavora su problemi estetici, e all’inverso. Filosofia del linguaggio e filosofia dell’arte sono la stessa cosa (Croce 1922, pp. 155–156).

El filósofo marca aquí uno de los aspectos más significativos de su propuesta, el de considerar la estética y la lingüística como una sola ciencia que no pueden separarse, pues ambas tienen que ver con problemas estéticos. Por eso, según Croce, las categorías gramaticales, la fonética y las mismas lenguas son construcciones secundarias respecto del lenguaje entendido como forma expresiva. La equivocación ha sido justamente la de considerar a la lingüística como un «arbitrario schematismo mnemonico o un miscuglio didascalico, e non già una scienza razionale e una pura filosofia del parlare» (Croce 1922, p. 165).

La estética de Croce. Como puede notarse en los datos bibliográficos citados arriba, para explicar lo que entiende por estética, el filósofo italiano se encuentra en la necesidad de tener que crear un completo sistema filosófico que le permita ahondar en el rol que desempeña la estética dentro de su universo de conceptos. El primer paso en la construcción de su filosofía del espíritu tiene que ver con la individuación de las esferas que lo componen y que, según Croce, son cuatro: estética, lógica, ética y economía. Un elemento que salta a la vista es el hecho de que, junto con lo bello, bueno y verdadero, Croce reconozca como relevante el concepto de lo útil y lo analice junto a los demás; otro aspecto interesante es que se preocupe de salvaguardar cada categoría de la actuación humana, pues solo separando las esferas de manera clara y precisa será posible salvarlas, impidiendo que se mezclen y se confundan entre sí, puesto que son «momentos distintos del espíritu» cuya verdadera unidad reside en su tránsito constante de un momento a otro. (Tonelli 1972, p. 39). En primer lugar, al añadir el concepto de útil, rompe con la tríada tradicional compuesta por verdad, bien y belleza; en segundo, con esta idea de tránsito constante, hace referencia al hecho de que no existe una jerarquía entre los elementos, sino que, más bien, hay que entender que están en círculo y se dan paso unos a otros. Teniendo en mente esta figura, se alcanza a percibir la concepción que Croce tiene de la historia no como historia universal, sino como historia particular que vive en lo universal.

En el prefacio a la edición de la Estética de 1907, el mismo filósofo aclara por qué dio más espacio, en su trabajo, a la estética que a las demás categorías:

Las condiciones en que se hallaban los estudios de estética me indujeron a agregar a la teoría una historia suficientemente amplia de esta ciencia; mientras que respecto a las otras partes de la filosofía me he podido limitar a rápidos vistazos históricos, destinados sobre todo a indicar de qué manera sus historias debieran conducirse o modificarse (apud Tonelli 1972, p. 40).

En relación con lo que entiende por estética, hay que señalar que durante varios años Croce fue afinando su postura y aclarando cómo debía entenderse este concepto. Según Giorgio Tonelli (1972, pp. 34–35), es posible distinguir algunos momentos significativos en la vida del filósofo italiano en dicha elaboración: el primero sería desde el año 1899 hasta 1903, cuando Croce se dedica a redactar los primeros 18 capítulos de su Historia de la Estética, que se convertiría en la segunda parte de la primera edición de la Estetica come scienza della espressione; un segundo momento sería el año 1916, cuando el filósofo publica el ensayo Inicios, períodos y caracteres de la historia de la estética, como continuación del Breviario di Estetica, redactado en 1912, obra que, más que un compendio, debe considerarse como una reelaboración de los conceptos anteriormente analizados. Otro momento significativo en su producción ocurre en 1921 cuando, al publicar la quinta edición de su Estética, añade un capítulo sobre la «historia de algunas doctrinas particulares», complemento sumamente significativo hecho a la parte histórica de su tratado, al darse cuenta de que «la storia della filosofia (e dell’Estetica in quanto filosofia) non è trattabile come storia di un problema unico sopra cui gli uomini si siano affaticati e si affatichino nei secoli, ma di una molteplicità di problemi particolari e sempre nuovi, e via via risoluti e sempre prolifici di nuovi e diversi» (Croce 1922, p. XII). Por último, habría que señalar los años entre 1929 y 1934, cuando Croce publica un ensayo titulado Aesthetica in nuce, a raíz de la entrada sobre estética redactada por la Enciclopedia Británica, así como la publicación de nueve ensayos sobre la historia de la estética. En 1915, en «Contributo alla critica di me stesso», es el mismo Croce el que ofrece una explicación de cómo fue madurando su pensamiento en relación con la estética:

Ma fu nell'aspro travaglio che, come ho detto, mi costò l'Estetica, che io superai per me e da me il naturalismo e lo herbartismo, che ancora mi legavano: superai, cioè, la logica naturalistica mercé quella dei gradi spirituali o dello sviluppo, non riuscendomi in altro modo d'intendere il rapporto di parola e logicità, di fantasia e intelletto, di utilità e moralità; e superai la trascendenza naturalistica attraverso la critica che venni irresistibilmente compiendo dei generi letterari, della grammatica, delle arti particolari, delle forme rettoriche [​sic​], toccando quasi con mano come nello schietto mondo spirituale dell’arte s’introduca la ‘natura’, costruzione dello spirito stesso dell’uomo; e, negata realtà alla natura nell’arte, mi spianai la strada a negargliela dappertutto, scoprendola dappertutto non come realtà, ma come prodotto del pensiero astraente. Infine, quello che poi chiamai dualismo di valori, e sceverai dal dualismo di spirito e natura, fu da me superato mercé la conclusione alla quale pervenni studiando il giudizio sull’arte e ogni altra forma di giudizio; che il pensiero vero è semplicemente il pensiero, l’espressione bella semplicemente l’espressione, e via dicendo; come il pensiero falso e l’espressione brutta è il non-pensiero e la non-espressione, il non-essere, che non ha realtà fuori del momento dialettico, che lo pone e lo dissolve (Croce 1945, pp. 43–44).

El arte, según Croce, se inserta en la naturaleza que, a su vez, es una construcción del espíritu mismo. Una vez entendido esto, es decir, que no debe considerarse como realidad la naturaleza presente en el arte, afirma Croce que fue fácil entenderla como un producto del pensamiento. Esto lo llevó a superar el dualismo existente entre espíritu y naturaleza, considerando que el pensamiento verdadero es simplemente pensamiento. Con esta explicación, Croce nos muestra su esfuerzo para liberar a la actividad humana de cualquier vínculo que pudiera surgir desde el exterior. Otro aspecto importante es que en esta definición de «estética» Croce demuestra la voluntad de tomar distancias con respecto al método de estudio que se aplicaba en ese momento:

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo XIX: contra la simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes (Wellek 1968, p. 193).

En efecto, es evidente que su intención es la de combatir la práctica mecánica de investigar, propia de su tiempo y derrumbar el mito cientificista que llevaba a aplicar de manera errática los métodos propios de las ciencias duras a todo estudio, incluido el de la literatura:

Si trattava di sconfiggere il mito scientifista che pervadeva la cultura europea e che in Italia aveva assunto forme patologiche, innestandosi sul tronco antico della vacua retorica tipica della tradizione umanistica degenerata. Il filosofo in formazione percepiva il pericolo insito in una «mentalità» incline ad estendere ad ogni campo del sapere, dalla critica letteraria alla storiografia, dalla filosofia pura alla politica, il metodo delle scienze: un metodo, peraltro, non compreso nella sua pienezza e complessità. Croce coglieva il ridicolo del letterato italiano che travestiva l’antica e pertinace pedanteria di connotati scientifici. Vizio mai perso del tutto se si pensa che, a distanza di cinquant’anni, il fenomeno si è ripetuto allorché, sotto le mentite spoglie di complesse analisi «scientifiche» dei testi, con la semiologia e la semiotica, si riportarono in auge le vecchie formule dei retori e degli eruditi, dei logici e dei grammatici. Si trattava dunque di liberare la cultura italiana dalle gabbie «naturalistiche e materialistiche», farla di nuovo respirare consentendo a studiosi e artisti originali e creativi di scrollarsi di dosso il giogo degli accademici che nel formulario positivista trovavano le armi per difendere il loro piccolo potere (Paolozzi 2005, p. 14).

Croce pone el acento en los efectos que la aplicación del método científico ha tenido en la cultura y en la necesidad de liberarla, permitiendo que los estudios vuelvan a enfocarse en el aspecto individual y propio de la expresión artística, dejando a un lado el buscar forzosamente que su explicación se pueda encontrar en causas y fuerzas externas. En la formulación de sus ideas, es posible notar cómo Croce recupera y / o reinterpreta algunas de las teorías de aquellos personajes con los que entró en contacto o bien fueron parte de su formación:

I riferimenti fondamentali di Croce, dunque, sono facilmente rintracciabili, per sua diretta testimonianza, nelle giovanili letture desanctisiane, nella «concezione platonico–scolastico–herbartiana» e negli studi di economia, in parte legati all’interpretazione del pensiero di Marx. […] Dall’herbartismo deriva a Croce, almeno in parte, il senso delle distinzioni e della chiarezza del pensiero, da De Sanctis la capacità di concepire l’attività artistica nella sua autonomia (ancora una volta la distinzione) e dal marxismo l’individuazione dell’Utile come categoria spirituale positiva (Paolozzi 2005, p. 16).

En particular, es posible ver cómo el trabajo de De Sanctis moldeó la manera en la que Croce profundiza en la crítica literaria y ahonda en los conceptos de estética e historia, mientras Giambattista Vico es, para el filósofo italiano, «el revolucionario que, dejando de lado el concepto de verosímil y comprendiendo de una manera nueva la fantasía, penetró la verdadera naturaleza de la poesía y del arte y descubrió, por así decir, la ciencia estética» (apud Tonelli 1972, p. 45). A partir de las posturas de Vico, Croce propone que la estética sea entendida como ciencia, como actividad cognoscitiva.

El concepto de arte según Benedetto Croce. Ahora bien, en relación con su idea acerca de qué es el arte, podemos partir de una definición hecha por el mismo Croce en el prefacio, fechado el 15 de septiembre de 1921, de su edición de la Estética:

Il nerbo di questa prima trattazione consisteva nella critica, da una parte, dell’Estetica fisiologica, psicologica e naturalistica in tutte le sue forme, e dall’altra, dell’Estetica metafisica, con la conseguente distruzione dei falsi concetti da esse foggiati o avvalorati nella teoria e nella critica dell’arte, contro i quali faceva trionfare il semplice concetto che l’arte è espressione, espressione, beninteso, non già immediata e pratica, ma teoretica, ossia intuizione. Intorno a questo concetto chiaramente stabilito, e che non ho avuto mai ragione alcuna di abbandonare perché mi si è dimostrato saldo e duttile, non cessai d’allora in poi di lavorare col determinarlo in modo più esatto; e i due principali svolgimenti che ne ho dati sono: 1) la dimostrazione del carattere lirico dell’intuizione pura (1908); e 2) la dimostrazione del suo carattere universale o cosmico (1918). Si potrebbe dire che l’uno si volge contro ogni sorta di falsa arte, imitazionistica o realistica, e l’altro contro la non meno falsa arte di sfrenata effusione passionale o ‘romantica’ che si dica. Dell’una e dell’altra dottrina gl’inizi o i germi erano, certamente, nella prima trattazione, ma qui non più che germi e inizi (Croce 1922, p. XI).

El núcleo central del pensamiento del filósofo italiano gira en torno a la afirmación de que el arte es intuición, posee un carácter intuitivo que le permite una aprehensión inmediata. Esta concepción se contrapone de manera tajante a la consideración del arte como conocimiento lógico o como actividad práctica y, además, se distingue respecto de la percepción pues, siendo intuición, no se percata de si algo es real o bien irreal; tampoco puede asemejarse a la sensación, pues ésta es simple afección pasiva y mecánica que se genera en un determinado sujeto. Una vez aclarado esto, el paso siguiente que da Croce es afirmar que el arte es intuición y expresión, llegando a confutar la tesis del arte como imitación de la naturaleza:

L’arte si regge unicamente sulla fantasia: la sola sua ricchezza sono le immagini. Non classifica gli oggetti, non li pronunzia reali o immaginari, non li qualifica, non li definisce: li sente e rappresenta. Niente di più. E perciò, in quanto essa è conoscenza non astratta ma concreta e tale che coglie il reale senza alterazioni e falsificazioni, l’arte è intuizione; e in quanto lo porge nella sua immediatezza, non ancora mediato e rischiarato dal concetto, si deve dire intuizione pura (Croce 1954, p. 14).

Croce afirma que el arte siente los objetos y los representa pues «ogni vera intuizione o rappresentazione è, insieme, espressione» (Croce 1922, p. 11). Aquí radica el aspecto más interesante de su estética, en esta identidad entre intuición y expresión, y en la tesis de que se dan al mismo tiempo pues «solo hay intuición si se objetiva en una expresión, cuando se hace, se forma o se expresa algo» (Ruspoli 2000, p. 618). Creando este paralelismo entre arte e intuición, el filósofo italiano se remite al sentido original del término estética como ciencia de la sensibilidad: «a differenza dell’intuizione kantiana che necessita sempre dell’opera del concetto per produrre conoscenza, quella crociana è di per sé sola conoscenza, viva e presente conoscenza» (D’Angelo 2007, p. 397). El conocimiento de tipo intuitivo produce las imágenes, mientras que el lógico produce los conceptos. Según Croce, el conocimiento intuitivo puede darse sin el conocimiento lógico, mientras que este último, para existir, necesita a la acción propia de la intuición, es decir, que se produzcan imágenes.

La intuición no es otra cosa que expresar lo que perciben los cinco sentidos y no se intuye verdaderamente hasta el momento en el cual se forma la imagen, pues el acto estético es forma y también intuición, totalmente independiente de un conocimiento de tipo racional, que deja a un lado la utilidad o la moralidad. Según Croce, la obra de arte es una imagen interna producida por el artista y reproducida por el destinatario, mientras el objeto bello es un simple auxilio para la comunicación, un estímulo para la reproducción artística. Por eso, no es posible hablar de belleza natural en sentido general, sino solo en el sentido de que esa belleza puede ser una ocasión para que se lleve a cabo una experiencia estética, que nace en un sujeto y en ese mismo sujeto se cumple; es posible que los factores externos participen en la construcción del artista, pero no pueden ser por sí mismos una explicación de la expresión artística.

Si seguimos con el razonamiento, debemos concluir que para Croce fuera del espíritu no hay nada, pues la realidad es lo espiritual y el espíritu intuye solo haciendo y expresando. Esto lo lleva a considerar el lenguaje como una creación individual, expresión de la fantasía y no producto de la lógica, dejando a un lado la idea del lenguaje como una institución formada en un preciso momento histórico, sino más bien debe considerarse como una categoría o un grado del espíritu:

Benedetto Croce al reaccionar contra el naturalismo y positivismo entonces dominantes, y en su ansia de lo concreto, afirmó que «el lenguaje es un acto espiritual y creador»; y retomando y armonizando en un pensamiento coherente y sistemático, instó sobre el particular problema que urgía resolver, o sea, a qué peculiar forma de espiritualidad se deba referir el acto lingüístico. Sus meditaciones y estudios lo llevaron a la conclusión que el acto del lenguaje «no es ya la expresión del pensamiento y de la logicidad, sino de la fantasía, esto es, de la pasión elevada y transfigurada en imagen, y por lo tanto idéntico a la actividad de la poesía, sinónimo el uno de la otra» (Schiaffini 1953, p. 20).

El lenguaje, entonces, en primer lugar, es una actividad estética, produce imágenes, pero no necesariamente crea signos desde un inicio: «il linguaggio non viene più concepito come segno, ma come immagine che è significante, cioè come segno a sé stessa» (Croce 1969, p. 44).

La tarea principal de la filosofía será entonces la de salvaguardar y expresar la diversidad inagotable de la realidad, y aquí se inserta la diferencia que existe, según Croce, entre el arte entendido como algo meramente posible y la historia como conocimiento de algo que realmente aconteció. La historia puede considerarse como verdadera solo si es contemporánea, porque tiene un vínculo estrecho con el tiempo presente, con el historiador y con el ambiente en el que este se mueve: «es evidente que solo un interés de la vida presente puede movernos a indagar un hecho pasado; el cual, en cuanto se unifica con un interés de la vida presente, no responde a un interés pasado, sino presente» (apud Tonelli 1972, p. 38).

En neto contraste con los marxistas, la motivación de fondo de Croce es buscar la verdad, pues se necesita entender lo acontecido para tener herramientas que guíen la acción que habrá de emprenderse. Para el filósofo italiano, dentro del flujo constante que es la historia hay que entender el rol que desempeña un determinado acontecimiento y buscar su significado. Por eso, la tarea de la historiografía es propiamente la de comprender el hecho histórico:

No hay dudas que la doctrina crociana resiente la incipiente lucha que por la libertad deberá conducir con los nuevos totalitarismos del novecientos y, por lo tanto, que el acento se desplace de la valoración, de origen maquiavélico y marxista, de la historia como potencia y fuerza a aquella, como ya se dijo, de origen platónica, de la historia entendida como historia de la libertad moral (Paolozzi 2005, p. 11).

De esa forma, a través de su propuesta, Croce quiere volver a poner a la estética en el centro de la discusión, considerándola como un aspecto fundamental en el análisis que se lleve a cabo en la construcción de una filosofía del espíritu. En particular, sus esfuerzos van encaminados a eliminar la etiqueta de «ciencia especial» que ha ido caracterizando a los estudios estéticos en las decadas anteriores, haciendo hincapié en la necesidad de volver a tomar en cuenta la actividad propia del espíritu, ahondando en aquello que intuye y en la forma en que lo representa.

Aportación de Croce a la lectura de los clásicos: el caso de Jorge Luis Borges y Virgilio. Sería interesante indagar en las influencias que el pensamiento de Croce ha tenido a la hora de comprender la recepción de los clásicos a comienzos del siglo XX. Sin poder entrar ahora en un estudio detenido del asunto, sí vamos a aportar un ejemplo significativo, como es la lectura que, a partir de la «estética de la expresión de Croce» lleva a cabo Jorge Luis Borges de Virgilio. Como ha señalado García Jurado:

De acuerdo con Croce, las figuras retóricas, tales como la hipálage o el hipérbaton, no ofrecen más que una apariencia falsamente formal, pues, más allá de esa retórica de escuela o manual, el lenguaje se revela como una estética de la expresión. Así las cosas, el […] verso «iban oscuros bajo la noche solitaria por entre la sombra», que va apareciendo por doquier a lo largo de la obra borgiana, es una excelente muestra de la apropiación de una determinada lectura encaminada a superar el mero recurso retórico o formal de la doble hipálage contenida en tal verso (García Jurado 2018, p. 194).

De esta forma, Borges nos ofrece una particular lectura de la obra de Virgilio donde se supera la mera doctrina de las figuras retóricas para conferir al poeta latino una nueva lectura que va más allá del propio historicismo. Un texto de Borges nos puede ilustrar perfectamente lo que decimos para concluir esta entrada:

Tomemos el famoso verso de Carducci "el silencio verde de los campos". Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito "el silencio de los verdes campos". Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campiña está silenciosa. Aplicar "silencio" a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice "el silencio verde de los campos" está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera "el silencio de los verdes campos".

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética (Borges, «La poesía», en Siete noches [Borges 1996, p. 256]).