Johann Wolfgang von Goethe nació el 28 de agosto de 1749 en la ciudad libre de Frankfurt del Meno, hijo de Johann Caspar Goethe y de Elizabeth Textor. El abuelo paterno, Friedrich Georg Göthe, oriundo de Turingia, se había establecido en Frankfurt como sastre y el padre había ascendido socialmente merced a su carrera de jurista y al matrimonio con Elizabeth, de familia de alto rango social en la ciudad, pues el abuelo materno de Goethe había sido un alto funcionario judicial. La educación del joven Goethe fue esmerada, con los tutores privados que le enseñaron especialmente lenguas antiguas y modernas. En su juventud, frecuentó los ambientes literarios y teatrales de su ciudad y quizá así conociera a su primer amor, Margarete (Gretchen), cuya identidad real se desconoce, pero que, indudablemente, inspiró el personaje homónimo de su Fausto: «desde aquel instante, la figura de esta muchacha me siguió por todas partes. Se trataba de la primera impresión duradera que una criatura femenina había causado en mí» (Poesía y verdad, ed. Sala 1999, p. 181). Tras diversas relaciones con Caritas Meixner, Anna Katharina (Käthchen) Schönkopf, Friederike Brion y Charlotte von Stein, entre otras, Goethe acabaría casándose en 1806 con Christiane Vulpius, después de una larga relación anterior de casi veinte años. Christiane le dio cinco hijos, de los cuales solo uno alcanzó la edad adulta.

Goethe cursó tres años de estudios universitarios de derecho en Leipzig, que alternó con la asistencia como oyente a las clases de filología y literatura. En 1770 publicó sus primeros poemas de forma anónima, que luego despreciaría como parte de su obra de juventud. Inspirado por autores como Lessing y Wieland —ambos determinantes desde las ideas del primero sobre el Laocoonte a la Alcestis del segundo para su visión de la Antigüedad (Trevelyan 1941, pp. 45–49, p. 69 ss.)— en principio, su carrera literaria se vio interrumpida por su regreso temporal a Frankfurt. Luego se trasladó a Estrasburgo para continuar sus estudios de doctorado (su tesis en derecho canónico, al parecer muy provocadora, no se conserva) y allí prosiguió también su desarrollo literario e intelectual, con la amistad que trabó con Herder y con sus discusiones sobre poesía. Tras obtener el título universitario, Goethe se estableció como jurista en Frankfurt. Compaginó el ejercicio de esta profesión con la literatura —en el círculo de Schlosser y Merck— hasta su primer gran éxito con el drama dedicado al caballero medieval Götz von Berlichingen. Fue 1774 el año de su salto a la fama con Las penas del joven Werther, obra modelada sobre un caso real de suicidio por amor. A raíz de la celebridad adquirida, Goethe fue llamado por el duque Carlos Augusto de Sajonia-Weimar-Eisenach a su corte en 1775, pasando a residir en Weimar, donde transcurriría el resto de su vida. En Weimar se estableció también familiarmente con Christine Vulpius.

El gran duque de Weimar le proporcionaría medios económicos y posibilidades sin límite para desarrollar su obra literaria y científica, merced a varios cargos públicos: su posición le permitió viajar, conocer la diplomacia y la milicia en el marco revolucionario americano y europeo, las guerras e intrigas de su tiempo (como la Batalla de Valmy contra la Francia revolucionaria en 1792) y, además, adquirir un título nobiliario. También pudo realizar su famoso viaje a Italia (1786–1788), que le puso en contacto con círculos de intelectuales y artistas alemanes, como los pintores Angelica Kauffman y Tischbein, que hicieron sendos retratos celebérrimos del poeta. Su viaje, publicado como libro en 1816, incitó a la intelectualidad noreuropea a emprender el «Grand Tour» hacia las tierras del mundo clásico, Italia, Sicilia y, más adelante, Grecia.

Pero Weimar significó, sobre todo, el nuevo clasicismo alemán, a partir de la amistad que trabó con el dramaturgo Friedrich Schiller, un movimiento literario de sumo interés para la recepción del mundo antiguo en un momento de cambio. La última etapa de su vida, marcada en lo personal por la muerte de su esposa en 1816 y relaciones tardías con Ulrike von Levetzow y Maria Szymanowska, estuvo centrada en la culminación de una obra literaria marcada por la escritura de la segunda parte del Fausto, en 1832, el año de su muerte. De esta ha cobrado fama su última frase «Mehr Licht!» («¡Más luz!»), que ha devenido un celebrado motto de su obra y de su notable influencia cultural entre las cumbres del Neoclasicismo y el comienzo de las nuevas formas literarias que se ramificarían desde el Romanticismo hacia la Modernidad.

Aportaciones del autor a la Tradición Clásica. Johann Wolfgang von Goethe es sin lugar a dudas uno de los grandes clásicos universales, un gigante de las letras que, no por casualidad supo beber de las fuentes clásicas como pocos otros —tal vez solo Cervantes y Shakespeare, en épocas y contextos culturales muy distintos— y actualizar y revitalizar el mundo clásico, sus temas, motivos y formas, adaptándolos a su «Zeitgeist». De la enorme operación de apropiación y reutilización para su tiempo que hizo Goethe de la idea de «clasicismo» depende toda la pervivencia posterior del mundo antiguo, pues aún somos deudores de gran parte de sus ideas sobre las antiguas Grecia e Italia y de lo que significaron para occidente, su arte y su literatura. Goethe es griego en espíritu, según le escribe Schiller en carta del 23 de agosto de 1794: «Si hubiera nacido [usted] griego […] su camino se habría abreviado al máximo […]. Mas, al haber nacido alemán, al haber sido arrojado su espíritu griego a este mundo nórdico, no le quedaron más opciones que […] restituir para su imaginación, con ayuda de su capacidad intelectual, aquello de lo que le privó la realidad, engendrando por una vía racional una Grecia desde su interior, por así decirlo» (Burello y Rohland de Langbehn 2014, p. 13).

Goethe es una figura prometeica en la literatura de su tiempo: como otros genios casi contemporáneos —Beethoven en la música y Napoleón en la política—, el escritor alemán se asemeja a un nuevo Prometeo, el mito y la figura que encarnan sin duda una época de cambio como el final del siglo XVIII y el comienzo del XIX. A la sombra de la antigua efigie del titán filántropo y rebelde, pero también astuto y embaucador, Goethe supo actualizar el espíritu crítico de su tiempo o mejor sintetizar el desafío, la creatividad, la continuidad y la ruptura, el progreso y la revolución, todo a la par, que requerían una suerte de «nuevo Prometeo». Pero no solo eso, sino que Goethe tuvo también la inteligencia de reivindicar al hermano de Prometeo, Epimeteo, un titán de menor fortuna en la posteridad que el «trickster» por excelencia de la mitología griega, pero al que se debió, en unión con su mujer Pandora, inaugurar la gran epopeya humana (en Pandorens Wiederkehr, de 1806–1808) al aceptar el riesgo de la vida y el amor: el núcleo duro de los mitos en torno a la humanidad concernieron especialmente al poeta alemán. Ahí estaba también la figura del eterno femenino, Pandora primero y Helena de Troya después, así como Gretchen en todo caso, que en el Fausto, gran compendio del ideario clásico-romántico del gran escritor, aparece continuamente en el trasfondo de su obra, como la sombra de Beatrice ante Dante.

Desde muy joven, Goethe mostró especial interés por la literatura y por el mundo antiguo. Homero, Virgilio y las Metamorfosis de Ovidio se encontraban entre sus lecturas favoritas de infancia y juventud (Trevelyan 1941, pp. 15–29): historia, mitología y religión, con manuales como el Pantheon Mythicum de François A. Pomey o la Descripción homérica de la conquista del imperio troyano de Johann Michael von Loen, a la sazón tío abuelo de Goethe (Sala 1999, p. 57, p. 120), y especialmente el mundo de Homero, marcaron su infancia, como afirma en su autobiografía intelectual Poesía y verdad: «Estas imágenes contaminaron mi imaginación hasta tal punto que durante mucho tiempo solo pude figurarme a los héroes homéricos bajo tales apariencias. Los acontecimientos en sí me gustaron indeciblemente. Lo único que tenía que reprocharle a la obra era que no nos diera la noticia de la conquista de Troya y que finalizara de forma tan obtusa con la muerte de Héctor. Mi tío, a quien expresé esta crítica, me remitió a Virgilio, que satisfizo plenamente mi exigencia». En cuanto a las lenguas, dominó el latín («el latín, al igual que el alemán, el francés y el inglés, únicamente lo había aprendido a través del uso», Sala 1999, p. 250), y obtuvo conocimientos aceptables de griego («el conocimiento que tenía de él no iba más allá del Nuevo Testamento», Sala 1999, p. 249) y hebreo. La trayectoria vital del gran clásico alemán corre pareja con el nacimiento de la moderna filología clásica como disciplina autónoma. En el libro sexto de Poesía y verdad Goethe evoca cómo educó su sensibilidad en la juventud gracias al contacto con las lenguas clásicas. En su juventud, se justifica, a nadie le sorprendería que descuidara la gramática y la retórica y que pareciera captarlo todo ello de forma natural: aún no había nacido la filología clásica de Friedrich August Wolf. Esta pasión por las lenguas y las literaturas antiguas hizo que pronto expresara su vocación literaria: «[…] rechazaba mentalmente los estudios jurídicos y me dedicaba únicamente a las lenguas, la antigüedad, la historia y todo lo que manara de ello» (Sala 1999, p. 251). La peripecia de formación de Goethe, cuya trayectoria vital oscila entre el antiguo régimen y el progreso prometeico, iba a hacerle dolorosamente consciente de los procesos de transformación de una época crucial. Esta autobiografía comienza con un verso en griego del comediógrafo Menandro («el hombre no escarmentado no es educado») narra un proceso de educación sentimental desde su primera infancia cuyo centro estaba en la fundamental aportación a la Tradición Clásica que, a mi ver, logró Goethe: el «aggiornamento» de la poética clásica, la poiesis ---inventio retórica, también, creación epistémica y naturalista de pretensión global, además— como comienzo y fin de toda su peripecia intelectual.

Podemos hablar, en primer lugar, de las fuentes directas del clasicismo de Goethe en el campo dramático, es decir, en lo que hace a la propia creatividad poética de su autor, expresada en diversas obras que recogen directamente el legado de la lírica o la tragedia griegas y las actualizan en su contemporaneidad. En la década de 1770 su obsesión por la literatura clásica es clara: en 1773 esboza una tragedia sobre Prometeo, en 1774 escribe sobre César y en 1776 sobre Proserpina. El ejemplo más conspicuo es la Ifigenia del 1779, reelaborada en 1786 (cf. Petersen 1974, pp. 32–70), año en que también escribirá su Nausica, ambicioso proyecto que quedó truncado en Sicilia pues, según Nietzsche, Goethe no quiso o no supo representar su suicidio. Pero también hay obras dedicadas a Pandora y Aquiles. En la Aquileida goetheana, que estudia Alsina (1981), como ejemplo de la manera en la que el autor alemán se constituye en un heredero directo de la tradición de los aedos griegos y del ciclo troyano, Goethe se enfrenta a la traducción de Homero por Voss y a las teorías de Wolf sobre la composición del ciclo homérico. Otros poemas, como los dedicados a Ganimedes, tan maravillosamente musicado entre los Lieder de Schubert, son claves en la visión directa de lo clásico en la literatura del alemán. Quedan para el recuerdo los tratamientos de la figura de Prometeo por el poeta, como ha estudiado García Gual (1984): un primer Prometeo de 1773–1774, del que quedan dos actos y, sobre todo, una estupenda oda, también musicada por Schubert («Bedecke deinen Himmel, Zeus […]»). Entre 1795 y 1797 planea otra tragedia, La liberación de Prometeo, acaso precursora del tratamiento posterior de Percy B. Shelley. En torno a 1807 piensa en componer el citado Retorno de Pandora, mucho más original frente a la tradición de Hesíodo a Esquilo, con una suerte de reivindicación de Epimeteo como auténtico benefactor de la humanidad frente a su hermano, que rechaza a la primera mujer, un «bello mal», como en Hesíodo, pero también el riesgo de la belleza que define la vida, con ecos de las ideas neoplatónicas sobre Pandora.

Junto a estas fuentes directas, que beben de la inspiración clásica y, a la vez, de las ideas poéticas del autor a lo largo de su vida, la sombra de Prometeo destaca en el problema hermenéutico de la segunda parte del Fausto. En contrapunto está la referencia griega al «eterno femenino», representado por aquella Pandora, junto al trasfondo cristiano claro de Eva y María, en el Antiguo y Nuevo Testamento, pero que alcanza una complejidad y una sutileza mayores en el reflejo homérico y posthomérico matizado a lo largo de la magna obra de su vida con referencia a Helena de Esparta y Helena de Troya, a la doble vida y doble naturaleza, y a la discusión clásica sobre la culpa y la inocencia de, como dijo Marlowe, aquel rostro «que lanzó un millar de barcos al mar». Tras Pandora como epítome del riesgo de la belleza, Helena en la segunda parte del Fausto personifica, como quiere Highet (1946, p. 387) la Antigüedad clásica en conjunto, aúna la belleza física y la intelectual, que conjura y supera la de Margarete para el protagonista y representa la experiencia estética que el legado del mundo griego clásico supone para el poeta, una satisfacción profunda frente a las pasiones efímeras (cf. también Trevelyan 1941, pp. 239–245, Helena como recreación de la Antigüedad).

Una segunda aproximación a las fuentes clásicas del poeta alemán puede abordarse en los tratamientos que se fundamentan en la Antigüedad y elaboran un discurso teórico, de índole ensayístico, ya sea estético, poético, histórico o científico. Ahí está, por ejemplo, el Viaje a Italia, de 1786 a 1788, publicado en 1816. La obra Winckelmann y su siglo, de 1805, o el Ensayo sobre Polignoto, de 1802. Con ello Goethe se enmarca en la recepción de las ideas estéticas del mundo clásico y de la poética, como estudió ya Borinsky (1914–1924, vol. II, pp. 276–281), con especial énfasis en la idea platónica de lo bello, «das Schöne», y lo sublime, que hereda el tratamiento no solo estético, sino metafísico que se encuentra en Plotino —y luego en la estética cristiana de los iconos, según la tesis de A. Grabar—, con su ponos en el ascenso a la contemplación de lo Uno trascendente o «Gefühl der Unendlichkeit».

En esa línea es fundamental la correspondencia que se establece entre Schiller y Goethe (Burello y Rohland de Langbehn 2014), de la que se recoge un ejemplo más arriba, a partir de que el primero le pide amistad al segundo. En concreto, las cartas desde diciembre de 1797, de manera clara, van a sentar las bases ideológicas y estéticas del nuevo clasicismo alemán. Junto a esta correspondencia, el trabajo de Goethe sobre los géneros literarios es de suma importancia y su obra sobre la poesía épica y dramática de 1797 marca un momento fundacional. Aparte, hay que considerar la enorme labor de nuestro autor en las diversas publicaciones y plataformas culturales que, como círculos o revistas, contribuyeron a revitalizar este clasicismo de Weimar: pienso por ejemplo en Propyläen, Die Horen, Thalia, Kunst und Altertum.

Sentadas las bases de esta implicación en el mundo griego y romano clásico de Goethe a partir de su obra dramática y teórica, cabría aproximarse ahora a la idea de Tradición Clásica y recepción de lo clásico en varias líneas. Una idea es seguir la propuesta de Humphrey Trevelyan en su clásico estudio, de 1941, y de la perspectiva biográfica de una Antigüedad que acompañará de forma inseparable al poeta alemán desde sus años de formación hasta su muerte, bien ejemplificada con el recurso al mito prometeico y su transformación en el mito fáustico a lo largo de los años. También así estudia la filiación de las ideas de Goethe, desde el punto de vista de la biografía, Gilbert Highet en su libro The Classical Tradition (1946, pp. 379–390), que va analizando la influencia de la preceptiva clásica en las obras de Goethe. El enorme acervo de referencias a la Antigüedad se puede sondear, además, en la obra de Ernst Grumach (1949). Pero a partir de aquí podríamos proponer una doble aproximación, temática e histórico-cultural.

En primer lugar, la aproximación temática a la Antigüedad se refiere específicamente a la génesis de la idea global de «Altertumswissenschaft» que parte de la filología clásica de Friedrich August Wolf y de su famosa obra Prolegomena ad Homerum. Como sostenía Nietzsche, cuando en 1777 Wolf se inscribió como studiosus philologiae en la Universidad de Göttingen comienza la larga sombra de la ciencia filológica y de la Antigüedad en la Alemania de la nueva educación. Esta alba de la moderna filología clásica, que será la disciplina central de la nueva universidad prusiana de Wilhelm von Humboldt en 1810 y lo seguirá siendo hasta, al menos, el discurso inaugural del curso de 1900 por Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, coincide ciertamente con la propia vida y obra goetheana. De hecho, el debate en torno al análisis de la obra de Homero suscita un enorme interés en Goethe ya desde su periodo de estudios en Estrasburgo. La discusión sobre la poesía homérica en el marco del «Volkgeist» prerromántico, al hilo también de las invenciones del bardo Ossián y la relación con Wolf y Voss, marca la evolución del pensamiento de Goethe con respecto a Homero y la cuestión de la naturaleza de su obra entre el espíritu popular y la filología analítica, entre la unidad fundamental de la obra homérica —relacionada con el espíritu del pueblo heleno— y la aproximación analítica que descompone su obra en la famosa «querella» que se inaugura entonces y que también influirá en las concepciones poéticas de los ingleses como Shelley o Byron. Por otro lado, aparte de las cuestiones filológicas, también tienen gran interés las discusiones sobre mitología y ciencias de las religiones y, en concreto, a partir de 1817, la recepción goetheana de la obra Symbolik de Friedrich Creuzer: su idea del origen oriental del misticismo y su recepción en Occidente, con el ejemplo clave de la religión griega antigua, encarnan uno de los debates más apasionantes de este momento. Son, como se ha dicho, años fundacionales para la Ciencia de la Antigüedad en Alemania, que se beneficia de varios debates de hermenéutica inferior y superior, desde las nuevas y minuciosas herramientas filológicas a las grandes interpretaciones de los neogramáticos y de la incipiente «Religionswissenschaft» de Müller. El avance es continuo desde el punto de vista metodológico y Goethe es buena prueba de ello: por ejemplo, la Symbolik de Creuzer trataba el tema religioso y extático especialmente en lo referido al culto de Dioniso, que se convierte en una clave interpretativa de la época. De hecho Goethe esboza en 1821 una versión de las Bacantes de Eurípides (Grumach, 1949, vol. I, pp. 288–291). Como ha estudiado Petersen (1974, cf. pp. 196–202 para una interpretación de la traducción goetheana), esta labor se sitúa en el marco del carácter modélico de la tragedia de Eurípides, con sus mediaciones por Wieland (1773) o Hölderlin (1799), para su programa de nuevo helenismo. Pero el escritor también se ocupará sobremanera de la concepción del arte apolíneo, entre arquitectura, escultura, pintura y artes menores, con un gran interés en teorizar, como hace Winckelmann (sobre su influencia en Goethe, cf. Trevelyan 1941, pp. 42–45), acerca de la idea y las formas del clasicismo. Los modelos del «Sturm und Drang», de forma notoria, oscilan entre Apolo y Dioniso, y la teoría goetheana se hará eco de esta dualidad entre la estética clasicista y apolínea y la poesía dramática impregnada del espíritu dionisíaco y de los misterios. Tal vez el frecuentar a Píndaro como modelo lírico del «Sturm und Drang» sea muestra de este balance entre ambos dioses. En efecto, mucho antes de Ezra Pound el «águila tebana» era también modelo claro para Goethe.

La teoría de los géneros o «Gattungstheorie» de Goethe también puede ser estudiada a partir de la apropiación que realiza el clasicismo de Weimar de la preceptiva y de la taxonomía de los géneros literarios antiguos y de la discusión clásica de los eide ton syggramaton que se ve, por ejemplo, en Dionisio de Halicarnaso o en el Pseudo-Longino: épica, lírica, comedia y tragedia son retomadas por Goethe con la intención de restaurarlas en su sentido clásico intentando proporcionar al público de su época una recreación fidedigna de las cuestiones genéricas de la Antigüedad. Un ejemplo poco estudiado son sus tardíos estudios sobre la Poética aristotélica, datados en 1827; en ellos, Goethe propuso otra traducción del célebre pasaje del capítulo 6 sobre la katharsis en términos de «Ausgleichung», es decir, no como «purificación» sino como más bien como «equilibrio» de las pasiones fundamentales de compasión y temor (sobre esta cuestión, Gray 1986, pp. 24 ss.). Pero, además de la estética y la poética, también la vertiente filosófica y teológica es explotada en la obra de Goethe al hilo de conceptos de la Antigüedad clásica. Un buen ejemplo es su creativa idea de physis en eterno desarrollo que se atestigua en su obra naturalista —desde la teoría de los colores («Farbenlehre») a la botánica— a partir de autores de época romana como Lucrecio y del tardío Plotino, cuya estética y filosofía de la naturaleza como reflejo de una ontología superior son muy importantes para nuestro autor. Asimismo, en cuanto al concepto de lo divino, Goethe también se debe al trasfondo de esta filosofía de las escuelas helenísticas y del neoplatonismo, especialmente, en pos de un henoteísmo ecléctico. Aparte de la revaluación del theorein del pensamiento griego para sus estudios científico-naturales, el mundo neoplatónico llega a Goethe por diversas mediaciones que incluyen, quizá en orden de importancia, ante todo a Spinoza y su amor Dei intellectualis.

Finalmente cabe añadir una segunda clase de aproximación a la labor de Goethe como transmisor de la Cultura Clásica, y esta se puede definir como el acercamiento histórico-cultural a la Antigüedad como una suerte de espejo omnipresente frente al que se ha de mirar su tiempo y su obra. Ahí se ancla toda la tradición romántica, que se ve también en Los dioses en el exilio de Heinrich Heine, sobre la presencia de los dioses olímpicos en las artes y en las letras europeas. La indagación sobre los olímpicos y sus mitos se ve desde la estancia de Goethe en Italia hasta la eclosión de divinidades griegas en los palacios prusianos en toda la culta Alemania. La estética de la época nos habla de la apropiación de los dioses paganos en ese país —en especial de Apolo y Dioniso— de la misma manera en la que teoriza Roberto Calasso en su excelente ensayo La letteratura e gli dèi (2001): es la época en que, según dice Calasso, Apolo golpea con su rayo a Hölderlin —a la sazón otro traductor de las Bacantes— en un camino de Alemania, cuando los dioses clásicos hacen su fabulosa «rentrée» en la cultura europea después de una primera gran incursión renacentista.

Siempre hay que ponderar la presencia de Dioniso en este ambiente que rodea a los autores de Weimar y, especialmente en el idealismo alemán. La ciencia de la naturaleza de Schelling, el misticismo de Creuzer, el matriarcado de Bachofen, la insistencia en el Dioniso-Cristo de Hölderlin, y la contraposición estética y poética entre Apolo y Dioniso, precursora de las nociones que luego perfilará Nietzsche, son capítulos fundamentales de ese gran retorno del panteón pagano a la historia de las ideas en la época del clasicismo weimarés, con el par de deidades hermanas en el trasfondo. Se puede decir que, desde la década de 1790, ambas conviven en suelo alemán, como elementos arquetípicos o ideas fuertes, como una suerte de ideología en el sentido duméziliano, prefigurando o patrocinando de alguna manera el neoclasicismo humanista de Weimar y su contrapunto, el romanticismo primero de Jena, preconizado por los hermanos Schlegel. Ciertamente el trasfondo filológico y estético se nos antoja omnipresente en esta dualidad, desde el debate del Winckelmann sobre la Grecia de blancas formas hasta las ideas estéticas de Lessing sobre el Laocoonte y, por supuesto, las teorías de Friedrich August Wolf y Christian Gottlob Heyne como maestros de la Tradición Clásica alemana.

Para terminar, si abríamos con la evocación de Prometeo y de los años de juventud de Goethe, me gustaría recordar la imagen que surge de primeras cuando uno piensa en el poeta alemán y la Tradición Clásica. Se trata del cuadro «Goethe en la campiña romana» , que data de 1787 y fue pintado por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, pintor neoclásico y amigo de Goethe tras sus viajes por Italia en 1786–1788. Actualmente está en el Museo Städel de Frankfurt (Bisanz 1988).

En él se ve al poeta con ropa de viajero del Grand Tour descansando en un momento de su viaje sobre unos sillares y con un fondo de ruinas clásicas, acueductos, columnas y frisos entre vegetación y restos de estructuras reutilizadas, bajo un cielo nublado y en un marco natural que refleja los alrededores de Roma. La idea romántica de la decadencia y caída del mundo antiguo, de los paisajes ruinosos y fantasmales, aparece en obras emblemáticas de la nueva sensibilidad estética del prerromanticismo, que abandona las rectas formas de la reconstrucción neoclásica y se embarca en otra mirada para abordar la herencia de la Antigüedad. Quizá Gibbon y su Decline and Fall (1776) y Cazotte y Le diable amoreux (1772) sean dos ejemplos muy distintos de este cambio ideológico. Hay que recordar el «motto» que inspira el Viaje a Italia de Goethe, Et in Arcadia Ego, que traduce como «auch ich in Arkadien». La tradición de este lema, que hace alusión a la muerte y la decadencia implícitas en cualquier ámbito ideal, se relaciona con el mundo antiguo y su pervivencia. Incluso en la pastoril y virgiliana Arcadia, nos dicen el lienzo del Guercino (1618–1622, Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma) y los de Poussin sobre este tema (1627, Chatsworth House, 1639, Louvre); incluso entre pastores, clasicismo modélico y naturaleza floreciente, está presente la destrucción, el «memento» de lo efímero. El mundo clásico es una lección vital y el compañero de Goethe en Weimar, Schiller, dedica su poema «Resignación (una fantasía)» a esta noción: «Auch ich war in Arkadien geboren, / Auch mir hat die Natur / An meiner Wiege Freude zugeschworen, / Auch ich war in Arkadien geboren, / Doch Tränen gab der kurze Lenz mir nur». La mirada de Goethe se pierde en el paisaje, entre naturaleza y cultura, meditabundo como Schiller ante la brevedad de la vida o como Gibbon en Roma ante las ruinas. Pero también parece indagar en el infinito, esbozar un pasado recreado o, como le proponía precisamente Schiller en la carta con la que comenzábamos estas líneas, engendrar «una Grecia desde su interior». Justamente, la época de este retrato es la más griega de todas, cuando Goethe compone su drama Ifigenia. Este cuadro es un buen contrapunto iconográfico a lo que significa en lo literario e ideológico la figura de Goethe como encarnación del ideal humanista de Alemania en su papel de recuperación del mundo clásico, como he intentado presentar de forma sucinta.