Del español, hispano (del latín Hispania y este del fenicio i-sch-phannin, «Isla de conejos») y América (del italiano Americo [Vespucio]). Su equivalente es América Hispana (Fr. Amérique Hispanique, Ing. Hispanic America or Spanish America, It. L’America Ispanica, Al. Hispano-Amerika, Port. América Espanhola).

La Tradición Clásica en Hispanoamérica estuvo presente incluso antes de que el continente adoptara su nombre definitivo, evidentemente impulsada por el imaginario renacentista de la época. Desde las crónicas de Indias el universo clásico surgió como uno de los ejes de comparación para tratar de transmitir las culturas y ámbitos que se observaban, pues, como es sabido, se trataba de un orbe exuberante y diferente a lo conocido. Su presencia se manifiesta también desde las primeras casas de estudios fundadas por órdenes religiosas de la Iglesia Católica, en las que se dictaron cursos de latín y de tradición grecorromana, iniciándose, además, las primeras traducciones de los clásicos griegos y latinos; sus focos más sobresalientes fueron México y Lima (González de Tobía 2005, pp. 5–22). Lo cierto es que el universo grecolatino ingresó a nuestras tierras de la mano de la conquista y colonización española como uno de los inmensos paradigmas o un equivalente de lo que era la civilización. Sin embargo, y quizá un tanto paradójicamente, en cada hito de búsqueda de autonomía o independencia estuvo presente el universo clásico: en el pensamiento de Simón Bolívar (Venezuela, 1783–1830) y su búsqueda de la unidad hispanoamericana estuvo Grecia como modelo; también en el ideario de «Nuestra América» de José Martí (Cuba, 1853–1895) Grecia era paradigma de alta cultura y, con ella, se comparaban las culturas precolombinas para reivindicarlas (Martí 1991, p. 337), es decir, para considerarlas nuevamente desde la similitud; finalmente, Grecia también está presente como espíritu integrador y no excluyente en la conciencia continental de José Vasconcelos (México, 1882–1959), uno de los más grandes difusores de la cultura grecolatina en nuestro continente (Zea 1997, p. 227). Entendemos, entonces, por Tradición Clásica en Hispanoamérica todas aquellas operaciones y prácticas (traducciones, resemantizaciones, intertextualidades, confección de gramáticas, manuales y diccionarios, entre otras) que, en una reinvención constante, involucran el orbe grecolatino en la cultura hispanoamericana.

En «Los colores de estandarte» (1896), Rubén Darío (Nicaragua, 1867–1916), respondiendo a la reseña que Paul Groussac hiciera de Los raros (1896), afirmaba contundente: «Qui pourrais-je imiter pour être original? Me decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituirían después un medio de manifestación individual» (Darío 2002, p. 74).

Algunas décadas después, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899–Ginebra, 1986) —que seguramente conocía esta afirmación del poeta modernista—, declara en la ya muy conocida y citadísima referencia proveniente de «El escritor argentino y la tradición» (1953):

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. […]. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, […]; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (Borges 2007, pp. 323–324).

Y casi al final del ensayo subraya: «Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo» (Borges 2007, p. 324).

Las palabras de ambos remiten, como es imaginable, al contexto de una polémica (Balderston 1997, p. 176), sin embargo, avalan el ensayar un inicio —resguardándonos una vez más en la figura de la cita de autoridad—, acerca de la lectura de la presencia de la cultura clásica en la literatura hispanoamericana.

Más que metodológico, creemos que estamos, en esta instancia, ante un problema epistemológico, de definición de categorías de estudio. En primer lugar, es importante dar cuenta de por qué hablamos de tradición, y para ello es fundamental, tal como hicieran Rubén Darío y Borges, partir del propio locus, del lugar de enunciación, es decir, desde los estudios sobre la literatura hispanoamericana donde la tradición forma parte de una problemática muy transitada por sus escritores. Considerar la tradición en la literatura hispanoamericana —en especial, el período comprendido desde el modernismo hispanoamericano hasta la posvanguardia (aproximadamente los años 50 del siglo pasado)—, implica tener en cuenta las diversas operaciones de conformación, apropiación, búsqueda y eventual constitución de una autonomía literaria. Por ello, consideramos que la tradición, más allá de un archivo o reservorio de diversas expresiones culturales que se transmiten generacionalmente (Paz 1994b, p. 333) y que limita al presente a imitar su pasado legendario, idealizado —como indican Gilbert Highet en The Classical Tradition [La Tradición Clásica] (1949) y también Luis Díez del Corral en La función del mito clásico en la literatura contemporánea (1974)— es un proceso activo que se determina desde el presente diseñando y leyendo el pasado tras plurales maniobras de selección, tal como establece Raymond Williams en Marxismo y literatura (1977, p. 137 ss.) y que, por lo tanto, involucra la noción de cultura como producción social de sentido (Pizarro 2004, pp. 47–48).

Como decíamos, en general la tradición suele leerse como una continuidad y una recuperación (especialmente en la lectura de los clásicos) de ciertos estilos y cosmovisiones cuyo ideal de perfección se encuentra en un punto cercado, lejano y concreto, como es el pasado. El tema nos remite indefectiblemente a un canon que se extiende con su sombra hierática hacia el presente (Bloom 1973) y que supone, además, un eje fundamental, el cronológico, frente al cual la literatura hispanoamericana siempre se ha encontrado en déficit.

Es, pues, desde una metodología que tiene que ver propiamente con la literatura hispanoamericana, con sus propias categorías, sus herramientas y con su idiosincrasia —que deviene de su cultura— desde donde emplazamos la noción de tradición en un intento por sistematizarla y reformularla, reconstruyendo su objeto de estudio. Retomar la noción de tradición, pues, nos permite estimar los diálogos avalados por los procesos de hibridación (García Canclini 2001) entre tradición y novedad desde el carácter subalterno, marginal, de lo hispanoamericano y la(s) cultura(s) hegemónica(s) cuyo paradigma de alta cultura ha sido la Cultura Clásica o grecolatina.

Por estas razones, consideramos que, desde nuestro humilde parecer, imponer un esquema como el de los estudios de recepción, podría resultar exógeno a los avatares propios de la literatura hispanoamericana. A saber, si tenemos en cuenta que una primera consideración de la recepción clásica sería: «The function of reception studies is to analyse and compare the linguistic, theatrical and contextual aspects of this kind of migration» (Hardwick 2003, p. 1), es decir, analizar la migración de la presencia clásica en expresiones posteriores; esta impronta no nos permite estimar el peso singular y específico que la tradición implica necesariamente en la literatura hispanoamericana y que la cita de Borges —paradigmática del dilema hispanoamericano— ejemplifica de sobremanera. Nos parece, además, que los estudios de recepción clásica desestiman la idea de legado (Hardwick 2003, p. 2); para los escritores hispanoamericanos el legado es un hecho, la habilidad está en la creatividad de cómo reconstruirlo, en sus estrategias de apropiación (Chartier 1991), cuestión que involucra, una vez más, los diversos procesos de hibridación propios de la cultura hispanoamericana. Creemos, por cierto, que es conveniente considerar la Tradición Clásica desde la historia cultural y la historia de la lectura en los términos establecidos por Roger Chartier (1991). Este célebre estudioso francés expresa su reserva sobre la categoría de recepción, con la que estamos conformes:

Los autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman en objetos impresos. La separación, que es justamente el espacio en el cual se construye el sentido (o los sentidos) fue olvidada muy a menudo, no solo por la historia literaria clásica, que piensa la obra en sí misma, como un texto abstracto cuyas formas tipográficas no importan, sino también por la Rezeptionsästhetik [teoría en la que se apoya la de recepción clásica (Hardwick 2003, p. 7)] que postula, a pesar de su deseo de convertir en historia la experiencia que los lectores tienen de las obras, una relación pura e inmediata entre los «signos» emitidos por el texto (que juegan con las convenciones literarias aceptadas) y «el horizonte de alcance» del público al cual están dirigidos (2005, p. 55).

En su «Introducción» a Reception Studies (2003), Lorna Hardwick incorpora un vocabulario de recepción clásica. Cabe señalar, no obstante, que algunas categorías son complejas si se consideran desde la cultura hispanoamericana. Acculturation, por ejemplo, definido como «assimilation into a cultural context (through nurturing or education or domestication or sometimes by force)» (2003, p. 9) simplifica fenómenos que conforman la constitución aún hoy problemática de lo hispanoamericano y que es estudiado tanto desde la heterogeneidad (Cornejo Polar, 1994), la transculturación (Ortiz 1940; Rama 1984), la hibridez (Lienhard 1990) o la hibridación (García Canclini 2001). También ofrece dificultades la categoría de appropiation definida en términos quizá un tanto generales: «taking an ancient image or text and using it to sanction subsequent ideas or practices (explicity or implicity)» (2003, p. 9). Roger Chartier, una vez más, hace una crítica a este tipo de concepción sobre la apropiación:

Esta noción parece fundamental para la historia cultural siempre y cuando se reformule. Esta reformulación, que acentúa la pluralidad de empleos y de comprensiones y la libertad creadora —aun si esta se encuentra reglamentada— de los agentes que no sirven ni a los textos ni a las normas, se aparta, en primer lugar, del sentido que Michel Foucault le otorga al concepto, considerando la «apropiación de los discursos» como uno de los procedimientos mayores por los cuales los discursos son sometidos y confiscados por los individuos o las instituciones que se arrogan su control exclusivo. También se aleja del sentido que la hermenéutica le confiere a la apropiación, pensada como el momento donde «la aplicación» de una configuración narrativa particular a la situación del lector refigura su compresión de sí mismo y del mundo, y por lo tanto su experiencia fenomenológica tenida por universal y apartada de toda variación histórica. La apropiación tal como la entendemos nosotros apunta a una historia social de usos e interpretaciones, relacionados con sus determinaciones fundamentales e inscritos en las prácticas específicas que los producen. Prestar así atención a las condiciones y a los procesos que, muy concretamente, llevan las operaciones de construcción de sentido (en relación a la lectura pero también en muchas otras) es reconocer, en contra de la antigua historia intelectual, que ni las inteligencias ni las ideas son desencarnadas y, contra los pensamientos de lo universal, que las categorías dadas como invariables, ya sean filosóficas o fenomenológicas, deben construirse en la discontinuidad de las trayectorias históricas (2005, p. 52–53).

Por otra parte, nuestro interés no se enfoca tanto en los modos de recepción de las denominadas «fuentes», al menos en una primera instancia, sino la estimada valoración que la cultura grecolatina tiene dentro de la cultura hegemónica como para constituirse en una de las más fuertes tradiciones. Desde el paradigma hispanoamericano, no resulta del todo productivo considerar los diálogos derivados de la interacción entre producción y recepción (Hardwick 2003, p. 7), sino el peso, la densidad sólida que tuvo la cultura letrada desde su ingreso al denominado «Nuevo Mundo», donde la cultura grecolatina fue el paradigma de la alta cultura (desde los cronistas de Indias); nos parece, por lo tanto, más adecuado y útil revisar las lecturas y las relaciones textuales, inter, extra e intratextuales entre ambos universos simbólicos. En palabras de Sylvia Molloy:

[…] un aspecto fundamental de la literatura latinoamericana: su capacidad de distorsión creadora. […]. Releer y reescribir el libro europeo […] puede ser una experiencia a veces salvaje, siempre inquietante. La actitud del escritor latinoamericano […] es exactamente el reverso de la máxima de Mallarmé, y como tal, su parodia. El Libro no es meta sino prefiguración: disonante conjunto de textos a menudos fragmentados, de trozos sueltos de escritura, es materia para comienzos (1996, p. 26).

Seguramente, para otros entornos, la propuesta de recepción clásica es válida y funcional, pero no consideramos que sea productiva a la hora de estimar la presencia de lo clásico en la cultura hispanoamericana.

Retomando la reflexión de Sandra Contreras con respecto a Borges, tradición implica un «estado de variación continua» (1993, p. 44) y ello es, justamente, uno de los procedimientos fundamentales de la literatura hispanoamericana que se sustenta sobre la hibridación, en cuyo seno el diálogo con la tradición se transforma en reflexión constante, en metadiscurso. Creemos, pues, que la presencia de la Tradición Clásica en la literatura hispanoamericana debe considerar también prácticas de lectura, así como los flujos de traducciones, la calidad de acceso a las ediciones, si esas ediciones eran traducciones o textos en su idioma original, por ejemplo.

Algunas líneas de trabajo. Sería fundamental, por lo tanto, tener en cuenta nociones procedentes de los estudios sobre Hispanoamérica que versen acerca de tradición, hibridación, historia de la lectura y de la traducción, en principio, para considerar la presencia de los clásicos desde nuestra propia experiencia, desde un discurso constantemente emergente. Ello aportaría luces y examinaría las significaciones que la Tradición Clásica tiene en la historia de la cultura hispanoamericana y, específicamente, en su literatura.

La generación de los 40, a la que pertenecen José Lezama Lima (La Habana, 1910–1976), Octavio Paz (México, 1914–1998) y Julio Cortázar (Bruselas, 1914–1984), por ejemplo, es una de las más prolíficas en la reflexión sobre el peso de la tradición. En esta línea, el libro Paideia de Werner Jaeger (traducido al español en 1942) es uno de los más citados: Lezama tenía un ejemplar en su biblioteca y Paz lo cita de manera asidua en El arco y la lira. Haciéndose eco de sus aseveraciones y siguiendo los postulados mundonovistas que colocaban a Hispanoamérica como la culminación de la civilización frente a la decadencia del continente europeo, verían, los tres, en el hombre americano, la proyección de la cultura helénica con nuevas aristas y singularidades: como paradigma de civilización, de alta cultura, de legitimación de lo propio y de traducción.

En 1941, en su ensayo «Julián del Casal», e insistiendo sobre diferencias con la recepción del surrealismo en Hispanoamérica, que consideraba sin impronta propia, José Lezama Lima revisa el diálogo de nuestra cultura con su propia tradición, diálogo que, a diferencia de estos estandartes vanguardistas, el poeta reconoce como resultado de la tradición heredada como un hecho singular. La imagen que utiliza para ello es «la pared»:

No se trata de confundir, de rearmar de nuevo uno de aquellos imbroglios finiseculares y volver a lo de la crítica creadora, sino de acercarse al hecho literario con la tradición de mirar fijamente la pared, las manchas de la humedad, las hilachas de la madera, inmóvil, sentado; que ya entraña la calentura y la pasión en ese absoluto fijarse en un hecho, dejar caer el ojo, no como la ceniza que cae, sino deteniéndolo, hasta que esa cacería inmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse (Lezama Lima 1977, p. 66).

La tradición heredada, entonces, puede leerse como una «pared», es decir, un hecho concreto, una circunstancia infranqueable, una coyuntura histórico-cultural. Frente a esta situación, el poeta es como un «cazador» que fija determinados elementos, o, con otras palabras, asume posesiones estéticas e intelectuales (apropiaciones) del corpus heredado. Desde allí, y con la finalidad de sortear las categorías de centro y epígono que tolera la desvalorización en el segundo término, Lezama propone una lectura aislada del hecho artístico hispanoamericano a través de una perspectiva «interior al objeto» (Santí 1975, p. 537), es decir, propia.

El poeta cubano incluye en su obra de manera constante, categorías que construye de manera híbrida a partir de un múltiple y, a veces, complejo entramado de saberes y disciplinas. Una de las más significativas es su noción de memoria. En su poema «Fiesta callada» de Enemigo rumor (1941), Lezama inscribe su «Nemósine» a partir de una transliteración libre de Mnemósyne, personificación de la «Memoria» entendida como madre de las Musas, omnisciente, hermana de Krónos y de Okéanos («Cuando el poeta está poseído por las Musas, bebe directamente en la ciencia de Mnemósyne, es decir, ante todo, en el conocimiento de los “orígenes”, de los “comienzos”, de las genealogías» [Eliade 1985, p. 128]). «Nemósine» nos permite examinar el modo de construir el linaje y la selectiva apropiación de la tradición, pues en ella confluyen diversos intertextos culturales para significar el origen de la escritura poética, aludiendo al orbe mítico y eludiendo el dilema de las denominadas «influencias» y, por lo tanto, de la relación epigonal de Hispanoamérica con respecto a las culturas hegemónicas. Los principales intertextos son la concepción de anámnesis o reminiscencia de la filosofía platónica, la figura de Afrodita que asoma a través de «Venus Anadyomena» de Julián del Casal que trae, además, el universo estético finisecular francés, y la noción de «conocer» proveniente del imaginario judeocristiano. Con estas aristas intertextuales, Lezama construye una categoría poética que participa del orbe de lo trascendente o inteligible e incluye el paradigma helénico desde la simetría; a partir de esta estrategia equilibra, por una parte, la jerarquía entre las culturas y, por otra, reivindica aquellas culturas menospreciadas al incorporar el orbe clásico, paradigma de alta cultura.

En El arco y la lira —cuya primera edición es de 1956 y la segunda, de 1967, y cuyo objetivo será el análisis del poema, la experiencia poética y la inserción de la poesía en la historia y la sociedad modernas—, Octavio Paz dialoga críticamente con la Tradición Clásica a través de la Poética de Aristóteles, el Ión de Platón, los trágicos griegos y el acercamiento que a ellos hace Jaeger tanto en su Paideia como en su libro La teología de los primeros filósofos griegos. Desde el título, asoma el universo grecolatino pues hace referencia a un fragmento de Heráclito (DK 22 B 51): «No comprenden cómo lo separado sí concuerda consigo, armonía de opuestas tensiones, como en el arco y la lira» (la traducción es nuestra). Como indica Emir Rodríguez Monegal, esta tensión entre opuestos constituye un eje central en la poética de Paz, presente en este ensayo sobre poética y entidad de la poesía (1971, p. 35).

Es, sobre todo, el universo helénico el que aparece en El arco y la lira (en menor proporción el latino); su presencia puede dirimirse en dos vertientes contrapuntísticas: por una parte, se trata de un contrapunto entre Modernidad y Antigüedad y, por otra, entre lo oriental y lo occidental. Para Paz, lo propio de lo griego es el «conflicto trágico» (1994a, p. 202). Esta idea forja uno de los capítulos centrales de El arco y la lira, denominado «El mundo heroico», y dedicado al lugar fundamental que este conflicto tiene en el hombre como parte del cosmos. A partir de aquí deviene el título del libro (1994a, p. 203).

En la primera faceta del contrapunto, el universo helénico se reviste de paradigma y cita de autoridad y erudición. A las insistentes menciones a la Poética de Aristóteles, siguen las referencias a Esquilo, Eurípides, Prometeo, siempre como ejemplo, siempre para subrayar o reforzar algún argumento. El contrapunto entre Modernidad y Antigüedad se asevera también a lo largo de la obra asegurando el legado que provee la Tradición Clásica y, asimismo, subrayando la autonomía del hombre moderno colocado en otro espacio y otro tiempo. La cultura griega clásica se transforma en el horizonte de referencia, pero también de diferencia con la Modernidad, sobre todo a partir de la dicotomía entre unidad y centro —propia, según Paz, del orbe clásico—, y fragmentariedad y alienación, ínsito de la Modernidad. La nueva poesía recupera, entonces, algunos de los visajes ofrecidos por lo helénico no sin advertir su distinción y singularidad propia del momento y espacio habitados (1994a, p. 257). La cultura griega clásica, además, resulta ser una entidad cultural cuya apropiación no implica una idealización (como en Eliot, según Paz), sino un marco que permite afianzar búsquedas propias (1994a, pp. 98–99).

A lo largo del ensayo, el universo griego sirve, también, para construir otro contrapunto: dar cuenta de la cultura occidental en oposición con lo oriental. En esta línea, lo helénico es, por una parte, el paradigma de traducción y del establecimiento de la otredad, y, por otra parte, el modelo en el que «el hombre» germina, a través de una cosmovisión, «en el cosmos», a diferencia de la filosofía moderna en la cual es «un extraño huésped de la tierra» (1994a, p. 199). La Ilíada, traducida por Alfonso Reyes, llega a Octavio Paz durante su trabajo en la Embajada de México como segundo secretario en la India; en ese contexto el universo griego será un espacio simbólico, un refugio, desde el que la otredad —representada por lo hindú— constituye una mezcla de atracción y repulsión (Stanton, 1998, p. 31). La «casa de la presencia» —título del primer tomo de sus Obras completas— se configura a partir de la cultura griega, desde allí se construye la casa de la cultura propia, pequeño refugio.

Por último, sintetizamos la significación de la Tradición Clásica en Julio Cortázar. En su cuentística inicial (Bestiario, de 1951 y Final del juego, de 1956), la presencia de la Tradición Clásica se relaciona con un discurso metapoético y con la presencia del pensamiento mágico y mítico. Tanto en «Circe» como en «Las ménades», la concepción del mito implica un pasaje hacia esa mentalidad. En ambos cuentos, por cierto, el universo helénico ingresa a través de la intertextualidad: en «Circe» el linaje es doble, pues no solo se enlaza con el relato homérico —recuperado a partir del título y de los mitemas—, sino también con la resemantización de esta figura femenina que, en el imaginario finisecular francés, se vincula con la «femme fatale». En «Las Ménades», la intertextualidad también asoma a partir de las fuentes clásicas, pero la apropiación se enfoca no solo en el mito, sino en el rito, a través de las nociones de enthusiasmós (entusiasmo), sparagmós (descuartizamiento) y omofagía (consumo ritual de carne cruda). En esta línea, «El ídolo de las Cícladas» recupera un período griego anterior al clásico que, en el relato, se vincula constantemente con la denominada (por la bibliografía antropológica que leía Cortázar) «mentalidad primitiva»; a diferencia de los cuentos mencionados primeramente, este relato no se forja desde el esquema mítico, sino desde la valoración cultural de la herencia griega: Morand y Somoza representan las dos facetas del pensamiento del hombre occidental: la mentalidad racional y el pensamiento mágico o sobrenatural, respectivamente. «El ídolo de las Cícladas», además, abre las puertas a mitologías precolombinas («Axólotl», «La noche boca arriba»). En los tres cuentos, entonces, se reflexiona sobre las modalidades en que ingresa la tradición.

Estos últimos párrafos tienen, por cierto, la intención de ejemplificar cómo nos parece que deben encararse las revisiones de la presencia de la Tradición Clásica en la literatura hispanoamericana. Falta un largo periplo, pero que puede ser sumamente productivo.

Teniendo estos postulados como marco, es importante, por lo tanto, comenzar a sistematizar el material con el que contamos y proyectar resultados posibles. Un aporte valioso y pionero es el de la Ana María González de Tobía con su «Tradición clásica en Iberoamérica» (2005) que revisa y cataloga sucintamente la presencia de la Cultura Clásica en las expresiones iberoamericanas desde la arquitectura hasta las traducciones, la enseñanza de la lengua y la literatura, para nombrar algunas. Lamentablemente, trabajos de este tipo no abundan, sino que la presencia de la Tradición Clásica en la literatura hispanoamericana está atravesada por lo fragmentario y lo disperso u ocasional. Nos parece que sería fundamental comenzar a historizar esta presencia teniendo como primer enfoque la impronta de la tradición en la literatura hispanoamericana y establecer cuál ha sido la valoración de la Cultura Clásica en cada período, cada estética y sus resemantizaciones desde una perspectiva interdisciplinaria; cuáles son los circuitos culturales a través de los cuales arriba el universo grecolatino a Hispanoamérica; los itinerarios y fluencias de las traducciones y su ejercicio; la cultura clásica como un constante horizonte de comparación desde las denominadas crónicas de Indias; en definitiva, las estrategias y los móviles de apropiación. En este contexto nos parece que sería fundamental incluir las teorías de la lectura aportadas por Roger Chartier y también la noción de sub e intertextualidad de Gérard Genette (1982) y Julia Kristeva (1967), además de las ya mencionadas.