La figura de H. R. Jauss en los estudios de Teoría de la estética y Teoría de la literatura del siglo XX es de capital importancia. El filósofo y filólogo es el principal fundador y representante del paradigma teórico denominado Estética de la recepción (remitimos al lector a dicha entrada). Realizó una completa formación universitaria en Praga y, posteriormente, en Heidelberg. Estudió disciplinas de áreas diversas como son la filosofía, la historia y la filología románica y germánica, por lo que su formación fue la correspondiente al humanista ideal; realidad que se refleja en el bagaje cultural y en la amplitud de horizontes que aparecen representados en sus trabajos. En 1955 publica su Tesis sobre En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. En 1957 empieza su trayectoria como profesor universitario en la Universidad de Heidelberg. Posteriormente, desarrolla su labor docente en diversas universidades hasta que en 1966 se incorpora al claustro de la Universidad de Constanza.

Dicho momento vital supuso un antes y un después en la trayectoria académica del filósofo alemán, puesto que su discurso de entrada en dicha institución se convirtió en el texto fundacional de la anteriormente citada Estética de la recepción. Como indicó Luis A. Acosta, «su repercusión fue tal, que a partir de ese momento comienzan a afirmarse los principios plasmados en el mismo; de manera que, con el paso del tiempo, consiguen, junto con otras aportaciones, una entidad conocida hoy con el nombre de Escuela de Constanza» (Acosta 1989, p. 14). Como el lector ya sabrá, nos referimos al texto La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria, trabajo pionero en los estudios de crítica literaria escritos hasta la fecha. Este trabajo posee un valor histórico trascendental, puesto que con su trabajo «había no solo prestado la necesaria amalgama a un grupo de investigación heterogéneo, sino que había permitido que fuera la primera propuesta alemana que, después de la guerra, trascendiera las fronteras de su país» (Amícola 1997).

En dicho texto se realzaba la figura de los lectores como intérpretes de los textos literarios, algo que nunca antes había ocurrido en los estudios de hermenéutica literaria, centrados en los propios textos (corrientes formalistas y estructuralistas) y en sus autores. Sin embargo, Jauss presenta un nuevo acercamiento al texto literario donde reivindica la función protagonista del lector. Como denuncia Jauss, «de su función histórica, raras veces se habló, aun siendo, como era, imprescindible. En efecto, la literatura y el arte solo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o la rechazan, las eligen y las olvidan» (Jauss 1987, p. 59).

Es más, este discurso inaugural será la base para propuestas posteriores del propio Jauss donde los lectores serán los constructores de la historia literaria. En su defensa teórica de la recepción defiende que «el lado productivo y el receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supone la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez, la producción de los autores» (Jauss 1987, p. 73). Por consiguiente, «la historia de la literatura se presenta en adelante como un proceso en el que el lector, como sujeto activo, aunque colectivo, está frente al autor, que produce individualmente, y ya no puede ser eludido, como instancia mediadora, en la historia de la literatura» (Jauss 1987, pp. 73–74).

Dicho planteamiento, explorado posteriormente en otros trabajos del propio Jauss, así como de otros representantes de la Estética de la recepción, apunta a la exégesis de la obra literaria dentro de su contexto histórico, político, económico y social, y sustenta un nuevo concepto de canon literario, que puede conllevar resultados diferentes al canon clásico, tradicionalmente confeccionado por élites sociales.

Por consiguiente, se puede concluir que las aportaciones de Jauss y, por extensión, de los representantes del citado paradigma, abrieron la interpretación de los textos literarios hacia planteamientos antes no abordados o simplemente ignorados. Se rompe el concepto formalista del estudio de la obra en sí como una realidad aislada y, por el contrario, se concibe la literatura como un arte integrado en una realidad histórica y social compleja, que debe ser interpretada por los lectores de las obras.

Los trabajos filológicos de Jauss no tienen como protagonista a las obras o autores de la Tradición Clásica. Sus textos más notables se encuentran en el estudio de la literatura medieval y la literatura europea moderna, con especial interés por la literatura francesa y alemana. Sin embargo, como se explicará en el siguiente apartado, la Tradición Clásica tiene un espacio notable en sus textos, puesto que estableció un diálogo con el legado de autores principales del mundo clásico para poder interpretar la Modernidad. Desde este enfoque, es en sus trabajos sobre recepción donde encontramos tal acercamiento a la literatura clásica. En ellos se marca como objetivo estudiar la impronta que una obra clásica ha dejado en autores de la Modernidad.

En un segundo enfoque, Jauss estudia el diálogo que la obra moderna establece con la literatura clásica. Por tanto, su labor se centra precisamente en estudiar la recepción de la misma en la época contemporánea. Según Capdevila, «Jauss afirma que la tradició ha carregat sobre la literatura clàssica una sèrie de significats que ja no afecten la vida del lector i, per això, el cal és desenvolupar un mètode que desprengui de l’obra aquelles interpretacions anacròniques per tal de trovar-ne d’altres que li puguin interessar» (Capdevilla 2003, p. 8). Esta visión apunta directamente a la interpretación de los lectores de las obras clásicas dentro de los respectivos contextos históricos y sociales, alejados del momento de creación de la obra literaria. Si lo representamos a través de una metáfora, el lector contemporáneo recibe el texto con varias capas de pintura dadas por intérpretes anteriores que, en ocasiones, han podido producir interpretaciones sesgadas o politizadas de las obras.

Desde esta visión, no solo interesa ya crear una historia de la literatura, sino también una historia de la recepción literaria. Desde este planteamiento, a Jauss y a la Escuela de Constanza no solo le puede interesar la obra de los clásicos, sino la interpretación que ha recibido a lo largo de los siglos (la recepción de los textos). Como define y desarrolla García Jurado, en los estudios de recepción de la Tradición Clásica nace launión de dos enfoques metodológicos anteriormente desconectados: los conceptos de «Tradición Clásica» y de «estética de la recepción». Posteriormente, el concepto de recepción se ha ido ampliando en la medida en que su campo de interés ha entrado en el estudio del mundo clásico. El propio Jauss trató sobre las principales claves de este concepto:

Un análisis de la experiencia literaria del lector —o si se quiere— de una sociedad de lectores del presente o de una época pasada debe comprender los dos lados de la relación texto-lector —es decir, el efecto como elemento de concretización de sentido condicionado por el texto, y la recepción como elemento de esa misma concretización condicionado por el destinatario— como proceso de mediación o fusión de dos horizontes. El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas que acompañan al texto, construye el horizonte de expectativas intraliterario (Jauss 1987, p. 77).

Sin embargo, aunque no podemos extendernos en este punto, puesto que no es la razón de ser de la presente entrada, no se puede dejar de mostrar los peligros hermenéuticos que conlleva dicho planteamiento. Por citar tan solo uno de los principales conflictos (hay otros no de menor relieve), si se parte de la propuesta aceptada por la crítica de arte del concepto de universalidad de la obra artística, los textos literarios de autores clásicos siguen interrogando al lector del siglo XXI y, por tanto, la interpretación crítica rigurosa no debería verse tan comprometida por el contexto histórico-social. Por tanto, el planteamiento propuesto por Jauss defiende la actualización de la obra en el momento histórico en la que ésta se está leyendo, pero sin dejar de lado el contexto histórico en el que la obra se gestó, realidad que no puede obviarse:

Desde este punto de vista, el texto antiguo tendría un sentido inmanente, sin menoscabo de que tal sentido deba interpretarse al cabo de los siglos conforme a su propia historicidad. […] En este nuevo planteamiento serían precisamente los lectores o receptores quienes pasarían a ejercer su influencia en la creación y estructura de determinadas obras literarias (García Jurado 2014, pp. 5–6).

Con este breve apunte biográfico y teórico, que nos permite situar a Jauss como el fundador principal del paradigma conocido como estética de la recepción, pasaremos a continuación a centrarnos en los trabajos de Jauss dedicados a la Tradición Clásica desde la estética de la recepción.

Jauss y la Tradición Clásica. Como se ha explicado en el apartado anterior, la relación de la obra de Jauss con la Tradición Clásica debe interpretarse desde el paradigma de la Estética de la recepción. Sus incursiones en el estudio de la literatura clásica y su recepción giran en torno a unos temas concretos que se enuncian a continuación: un acercamiento a la recepción de los clásicos en la literatura medieval, un estudio sobre la recepción del «héroe» clásico en la Modernidad, una aportación sobre la influencia de la lírica clásica en textos modernos y, por último, un estudio sobre la recepción del mito de Ifigenia en Goethe y Racine.

Respecto a la recepción de la Tradición Clásica en la literatura medieval, la aportación realizada por Jauss se encuentra en su trabajo «El lector como instancia de una nueva historia de la literatura» (1975). Como se puede inferir con la sola lectura del título, en este artículo Jauss continúa profundizando en los principios de la Estética de la recepción y matizando los presupuestos expuestos en la Universidad de Constanza en 1967. El filósofo es consciente de las dificultades que plantea la aplicación de los principios iniciales del nuevo paradigma teórico, y pretende reforzarlo. En este contexto, defiende:

[…] yo vi el posible éxito de una teoría de la literatura no precisamente en la superación de la historia, sino en la profundización del conocimiento de aquella historicidad que es propia del arte y caracteriza su comprensión. Una orientación histórica adecuada al proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público, y no la panacea de las perfectas taxonomías, de los cerrados sistemas de signos y de los formalizados modelos de descripción (Jauss 1987, pp. 59–60).

En este trabajo marca la diferencia entre la literatura «de consumo» (ejemplificada por la novela policiaca) y la literatura como arte. Es decir, se distingue entre los textos que se leen en serie: los lectores leen una novela policiaca tras otra, frente a los textos únicos, que requieren de otros planteamientos de lectura y, por tanto, de un proceso de interpretación completamente diferente. Esta aclaración esencial permite a Jauss diferenciar también entre los diversos textos producidos en la Edad Media. Evidentemente, él se centra en reconstruir el proceso de recepción de los textos medievales en su contexto histórico, así como la recepción de la Tradición Clásica en el medievo. Jauss elige tres tipos de textos medievales como ejemplos para explicar los procesos de recepción: los cantares de gesta, las grandes obras latinas de estilo elevado de la épica filosófico-teológica y el teatro religioso. Desde su punto de vista, estas obras no eran cerradas en sí mismas, sino que provenían de la tradición y se mantenían abiertas a modificaciones. Para Jauss, «la antigua épica románica está inscrita en una tradición fluyente que no es reducible a una forma cerrada de obra u original y variantes impuras o corruptas […]. Como poesía recitada […] la canción de gesta se repartía por entregas, y tenía una estructura de obra en continuación» (Jauss 1987, p. 82). Del mismo modo,

[…] las grandes obras latinas de estilo elevado de la épica filosófico-teológica que, en la línea de la tradición alegórica de Claudiano y de Boecio, fueron escritas en el siglo XII por la escuela de Chartes ---De universitate mundo, de Bernardo Silvestre; el Planctus naturae y el Anticlaudianus, de Alain de Lille, con las que enlazan en el siglo XIII el Roman de la rose y, finalmente, el Tesoretto de Brunetto Latini—, pueden explicarse según el principio de continuación en la imitación, y leerse como prolongaciones de una fábula alegórica con planteamientos constantemente renovados (Jauss 1987, p. 83).

Otros géneros medievales como el teatro religioso o la lírica medieval también se inscriben en esta «corriente de tradición» inmersa en el cambio. Por tanto, para Jauss resulta irrefutable que la literatura medieval no se puede estudiar, como la crítica más tradicional ha hecho, desde principios estructuralistas, ni con un concepto de arte autónomo, puesto que interpretar esta autonomía de la literatura medieval implica, como denuncia Jauss, caer en un anacronismo crítico. Por el contrario,

[…] la obra particular, en la tradición de la literatura medieval, no puede considerarse, por lo general, ni como forma lograda de una sola vez, cerrada en sí misma y definitiva, ni como producción de un autor tan original que no deba compartirla con ningún otro. Tales categorías, propias de la estética clásica, ha sido el Renacimiento el primero en proclamarlas, una vez que el carácter de obra de composición había llegado a poseer un aura nueva. […] Sí se puede confirmar que la equivalencia clásica de obra y original es de origen humanístico, se podría añadir a ello una ulterior hipótesis sobre el origen del concepto de arte autónomo en la época burguesa: ¿no se habrá creado aquí la ascendente clase burguesa su propia mano, a diferencia del humanismo y del arte representativo de las cortes principescas, unas obras de arte a modo de originales modernos, que pudieran competir con los originales pasados, ya irrepetibles, de la Antigüedad? (Jauss 1987, p. 84).

El segundo tema de los seleccionados por Jauss en relación a la Tradición Clásica es el del nacimiento del héroe cómico como contrapunto al héroe trágico. La recepción del héroe cómico es abordada por Jauss con detenimiento en su obra Experiencia estética y hermenéutica literaria (1986). Como explica, es en el Renacimiento cuando resurge la verdadera influencia del mundo clásico. Esta inmensa influencia se refleja muy especialmente en el concepto de héroe. Como paradigma de la comicidad burlesca, Jauss emplea el Virgile travesti de Scarron (fechada entre 1648 y 1653). En este texto, el héroe virgiliano sufre un proceso de «desheroización» (término empleado por el propio autor) con fines humorísticos. Como explica Jauss,

Donde Virgilio ponía el furor heroico de Turno frente a los derrotados latinos, describiéndolo, con la ayuda del símil homérico del león herido (XII–1–9) como «una emoción pura», el travesti hace que la imagen natural, que resaltaba la pureza y la grandeza de la pasión, desaparezca en una serie de procedimientos no ideales, sino cotidianos (Jauss 1986, p. 306).

Jauss explica que existen tres funciones básicas donde el concepto de héroe cómico se desarrolla por contraste:

[…] o como un desahogo divertido (y, por tanto, afirmativo) de una autoridad sancionada por la tradición, o bien como una propuesta seria contra ella, protegida por el ropaje de lo cómico; e, incluso como el inicio de un proceso de solidaridad, en la medida en que no solo se combaten las normas dominantes en el héroe cómico, sino que se pueden formar nuevas formas, al introducir lo marginado y reprimido (Jauss 1986, p. 298).

Aunque no sea el objeto de este diccionario, pues es un asunto alejado de la influencia de la Tradición Clásica, no podemos dejar de incluir un breve apunte sobre la atención que Jauss presta al héroe cómico creado por Rabelais y por Dickens. Del autor francés destaca la inmensa modernidad de su obra, la cual «se libera de la carga secular y tradicional del dogmatismo cristiano: la formación clásica, la obligación de una moral ascética y el oculto dogmatismo del lenguaje» (Jauss 1986, p. 315). Del autor inglés le interesan sus Pickwick Papers, en los que el personaje de Mr. Pickwick representa al héroe inocente. En este caso, el héroe que se nos presenta permite al lector establecer una cercanía al personaje. Dentro de la literatura burguesa, Dickens dibuja para su público «un héroe humorístico que, por su inocencia, resulta cómico y, a la vez, simpático, que existe solo en un mundo, en el que, con él, podemos odiar y amar, despreciar y admirar» (Jauss 1986, p. 332).

Otro de los temas que interesó a Jauss en relación con la Tradición Clásica fue el de la repercusión de la lírica clásica en la lírica moderna. Abordó el tema a nivel teórico, al partir de dos planteamientos críticos contrapuestos. Por un lado, el de Hugo Friedrich, que se plantea «si la estructura de la lírica moderna deriva o no de la oposición a las normas de la poética heredada de la Tradición Clásica-humanista, con la que, en la “revolución literaria del siglo XIX”, rompieron sobre todo Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé» (Jauss 1986, p. 339). Por consiguiente, para el escritor existe una clara escisión entre la lírica clásica y la revolución romántica. Sin embargo, en oposición a Friedrich, Jauss presenta la tesis planteada por Peter Burger, que considera, en principio, más certera. Para Burger, así como para Jauss, existe una estructura lírica compartida entre las obras del periodo clásico y el moderno. De este modo, «dicha unidad estructural podía descubrirse a partir de una nueva definición de la experiencia lírica, que incluía, también, una rehabilitación del concepto de vivencia “aborrecido en la poética” por H. Friedrich» (Jauss 1986, p. 340).

Para poder estudiar el funcionamiento de estos planteamientos en la práctica, Jauss elige dos textos y analiza el tratamiento de los elementos clásicos en ellos. Se trata de la Oda III de La maison de Silvie (1624) de Théophile de Viau y del poema «Le cygne», de Baudelarie, incluido en su libro Les fleurs du mal (1857). A través del tratamiento de los diversos motivos líricos de tales composiciones, Jauss concluye que el diálogo con la Tradición Clásica se establece en términos muy diferentes:

La puntualización hecha sobre la diferencia hermeneútica existente entre el poema barroco de De Viau y la moderna «poesía del recuerdo» de Baudelaire aclaraba la disparidad de sus cosmovisiones, pero no decía nada sobre cuál era el horizonte común de la experiencia lírica que afectaba también, a las diferencias de época, es decir, tanto al platonismo de De Viau como al antiplatonismo de Baudelaire. La disparidad existente entre la lírica antigua y la moderna se manifiesta en que, en los poemas emparentados por el motivo del cisne, la dirección visual de la aisthesis lírica es justo la contraria: la oda de De Viau nos vuelve a llevar —mediante la metamorfosis progresiva, la transformación incoherente de las escenas y el beau désordre del paisaje del parque— al horizonte, previamente familiar, del mítico mundo de lo verdadero, lo bello y lo bueno; el poema de Baudelaire, en cambio, realiza un extrañamiento del paisaje urbano, haciéndolo entrar en la pálida indiferencia del aburrimiento, para después traer a la luz, desde el recuerdo, un contrapunto de lo bello, que tiene su verdad en su ser-para-sí y que no remite a otro origen que el de la poetización del poema (Jauss 1986, p. 379).

La conclusión a la que Jauss llegó es que tanto la lírica clásica, como la antigua y moderna tienen en común su poder de evocación, su poder para crear otro mundo, el mundo de la belleza plena. Es esta fuerza creadora la que consigue mantener la unidad estructural del género a lo largo de la historia. En la lectura de la poesía lírica,

[…] la expectativa no se dirige al reconocimiento de una realidad representada y que se conoce o se ha vivido, sino a la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana. No importa que la aisthesis lírica, anterior al paso hacia el arte autónomo, traslade su objeto al horizonte de una idealidad mítica, o que, después de este paso, descubra una nueva perspectiva del mundo en la realidad —por sabida— vacía de significación: la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica (Jauss 1986, p. 380).

Por último, se tratará a continuación del doble proceso de recepción del mito de Ifigenia: la recepción del mito llevada a cabo por dos escritores esenciales en el canon de la literatura universal (el francés Racine y el alemán Goethe) y, a su vez, de la recepción de los lectores de las obras de estos autores. Por consiguiente, en este punto, Jauss aborda la recepción en dos niveles diferenciados.

Antes de explicar las ideas de Jauss es conveniente apuntar a la importancia que dentro de la Tradición Clásica posee la mitología. Aunque no es objeto de este diccionario y, por extensión, de la presente entrada, es necesario apuntar que la repercusión de la mitología griega y latina en la formación y extensión de la cultura occidental es de una dimensión tan sobresaliente que sería imposible realizar una historia de la literatura y de las artes europeas sin conocer los principales mitos clásicos. Con ellos han dialogado autores esenciales desde el medievo hasta la actualidad y, por consiguiente, su conocimiento es vital para interpretar la historia de nuestra cultura.

El primer problema que plantea Jauss en el diálogo que se establece con el mito en general, y con el de Ifigenia en particular, es establecer de qué manera es «útil» para autores modernos. En este caso concreto, como indica, ni Racine, ni Goethe, querían servirse de Ifigenia como excusa para transmitir algo ajeno al mito. Jauss expone el conflicto creador en los siguientes términos:

La Ifigenia de Eurípides planteaba tanto a Goethe como a Racine el problema de saber si era posible incorporar el mito antiguo a una obra moderna que no fuese simplemente un marco ficticio o un campo metafísico, sino haciendo cumplir al mito su función trágica. Mientras que Racine utiliza el mito para, en el cierre de la constelación familiar, llevar las pasiones arcaicas hasta el punto en el que no hay ya solución posible, Goethe se sirve de él como un trasfondo para esbozar la evolución que liberará al hombre de su pecado original y de la inmadurez de su estado de naturaleza (Jauss 1989, p. 228).

En su trabajo sobre la recepción de Ifigenia, Jauss parte de la pregunta acerca de las razones que hacen que la obra de Goethe, texto perteneciente al canon de la literatura universal, pueda no resultar ya de interés para la sociedad de su tiempo. Para ello, Jauss confronta dos posturas ideológicas opuestas: el juicio de valor de la burguesía culta, frente al alejamiento de la obra para la sociedad contemporánea. Como puede observarse, la base de este planteamiento está claramente sustentada por la interpretación desde el ámbio de la recepción. La clave se encuentra en determinar si «el sentido manifestado en su aparición o percibido por sus contemporáneos, puede todavía significar algo para nosotros» (Jauss 1989, p. 218).

La Ifigenia de Goethe se distancia de la de Eurípides, y se convierte en una tragedia moderna. Para ello, hay que dar un paso intermedio en la cadena histórica, como es la recepción de la obra de Racine por parte del autor alemán. Desde este enfoque, «la interpretación debe comenzar entonces por liberar la obra de Racine del clasicismo arcaizante que la reviste y borrar de ella la pátina que ha depositado el Neoclasicismo estetizante» (Jauss 1989, p. 223). Desde la recepción, sabemos que Racine escribió para su público, la burguesía, lo que hizo que el autor francés recrease el mito clásico mediante la «atenuación clásica (pureza en la dicción, elegancia en la expresión, nobleza del estilo metafísico)» (Jauss 1989, p. 224), lo que «ha ayudado a las interpretaciones estéticas y edificantes a hacer desaparecer tras la forma clásica lo que el contenido tenía en principio de provocador» (Jauss 1989, p. 224). Desde el enfoque de Jauss es, precisamente, la recepción de la obra lo que sepulta la aparición de todo contenido indecoroso para la burguesía dominante. Con esta visión histórica,

[…] se puede admitir también que, para formar un teatro alemán clásico, Goethe debía desmarcarse de Racine, su modelo y rival. La Ifigenia de Goethe, que en general se interpreta como una imitación de Eurípides, puede también entenderse como la solución a los problemas de forma y contenido que Racine había dejado pendientes, desde el punto de vista de un pensamiento ilustrado (Jauss 1989, p. 224).

La tragedia de Goethe se carga de valores modernos, que pretenden liberar al mito de las cadenas de la recepción clásica y conservadora que había tenido: se ha considerado a menudo la Ifigenia de Goethe en oposición a su modelo antiguo. Como indica Jauss, «el clasicismo alemán consideraba ya los tiempos míticos de la tragedia griega con una distancia histórica que el clasicismo francés nunca tuvo» (Jauss: 1989, p. 225). Como el propio Jauss apunta, este planteamiento ya fue defendido por Hegel, cuando en «su Estética toma precisamente el ejemplo de Ifigenia para ilustrar la transformación de una maquinaria divina, puramente externa, en subjetividad, libertad y belleza moral» (Jauss 1989, p. 225). Sin embargo, pese a la revolución que supuso la interpretación de Goethe, Jauss observó que esta no pudo ser todo lo transformadora que se le presuponía:

Aunque la historia de la recepción permite interpretar hoy la Ifigenia de Goethe como el drama de la autonomía humana, es decir, el «proceso de lucha del hombre con su sustrato mítico» (Adorno), en camino de su liberación por la subjetividad religiosa, y si, de este modo, se saca a la luz algo de la primera intención de Goethe, el «golpe de audacia terriblemente humano», tal interpretación es necesariamente parcial e insatisfactoria, pues el posible sentido emancipador permanece prisionero, en la obra misma, de elementos formales y materiales que no pueden ser actualizados. Es el nuevo mito de la feminidad salvadora, al que Goethe recurre para resolver harmónicamente las contradicciones entre la humanidad ideal y la realidad histórica, así como para conciliar el lenguaje y las formas neoclásicas de los que se ha servido para eliminar la tensión entre forma y contenido anímicos que la «atenuación clásica» de Racine no había conseguido llevar a cabo. Para evitar que esta Ifigenia quede relegada a la consideración de «pieza del pasado» (Walser), sería necesario sacrificar la harmonía neoclásica y hacer reaparecer el conflicto enmascarado entre la humanidad y la realidad histórica, es decir, hacer estallar el cierre de la forma clásica, para encontrar una nueva salida, y actualizar el tema intemporal. (Jauss 1989, pp. 235–236).

A modo de conclusión, es importante subrayar, tal como se ha indicado a lo largo de esta entrada, que todo acercamiento a la Tradición Clásica realizado por Jauss siempre fue realizado desde el paradigma de la Estética de la recepción; recepción que en la obra del humanista alemán se establece en dos direcciones: la recepción de los textos clásicos por parte de autores modernos y, también la recepción de los lectores actuales de los propios textos clásicos, así como de los textos modernos. El fundamento de sus estudios, por consiguiente, se centró en los principios de actualización a los que se ha visto sometido el legado clásico para poder ser interpretado muchos siglos después de su gestación.