En la figura singular de Aby Warburg se encuentran importantes precedentes de la comprensión contemporánea de la Tradición Clásica. Las contribuciones del genial hamburgués al estudio de las humanidades y su original legado sientan las bases metodológicas de la investigación en la recepción tanto de la Tradición Clásica como de la nueva historia cultural. Nacido en el seno de una pudiente familia de banqueros judíos, fue el mayor de siete hermanos. Desde la infancia demostró un carácter sensible e impresionable, que el propio Warburg atribuyó a las visiones delirantes producidas por fiebres tifoideas cuando contaba seis años. Ya en esta temprana obsesión por la imagen y la emoción cabe situar el tema central de la obra warburgiana: la supervivencia de la Antigüedad clásica. A la edad de trece años tuvo lugar un suceso definitivo que daría forma al proyecto vital y profesional de Aby Warburg: la cesión a su hermano Max de los derechos de primogenitura a cambio de la promesa «de comprarle siempre todos los libros que necesitase». En esta anécdota se ubica el origen remoto de la futura Biblioteca «K. B. W.» (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), simiente de las investigaciones que Warburg centraría en el Renacimiento italiano, desoyendo la oposición familiar a su deseo de dedicarse a la Historia del arte. Autodefinido «hebreo de sangre, hamburgués de corazón; de alma, florentino» (Warburg 2005, p. 13), Warburg articuló, a partir de su tesis sobre Botticelli (1893), y en conferencias como la célebre «Arte italiano y astrología internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara» (1912), el funcionamiento de la pervivencia bipolar de la psique clásica. Esta tensión psíquica la experimentó en carne propia cuando, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, se sumió en una crisis mental que lo llevó a ser internado en el sanatorio Bellevue de Suiza bajo la tutela del Dr. Ludwing Binswanger. Restablecida su salud en 1923, Warburg ofreció una conferencia en la propia clínica, con el título de El ritual de la serpiente, antes de reincorporarse a su Biblioteca, trasladada a Londres en 1933 debido a la amenaza nazi y convertida en instituto de investigación, tal y como persiste en la actualidad. En una y otro, se plasma una herencia intelectual que fue, sin duda, su gran creación. Warburg murió en 1929 de un ataque al corazón, dejando inacabado su último proyecto, el Bilderatlas Mnemosyne, culmen de su método de trabajo sobre la supervivencia de la Tradición Clásica.

La supervivencia de la Antigüedad: la aportación de Aby Warburg a la Tradición Clásica. La supervivencia de la Antigüedad («Nachleben der Antique»), en tanto que «postvida» del periodo clásico, constituye la preocupación central de las investigaciones de Aby Warburg (Gombrich 1992, p. 28). El concepto procede de Anton Springer, quien en 1867 publicó un trabajo titulado Das Nachleben der Antique im Mittelalter, donde afirmaba que las obras de arte rescatan de épocas pasadas aquello que es conforme a sus fines. Aby Warburg aborda este fenómeno por primera vez en su tesis, dedicada a las dos pinturas mitológicas más afamadas de Botticelli: el Nacimiento de Venus y la Primavera, las cuales pone en relación con textos de la Antigüedad clásica. Esta investigación le sirvió a Warburg para formular la hipótesis que le acompañaría en lo sucesivo, a saber, que los gestos y movimientos de las figuras renacentistas remiten a fuentes de la Antigüedad clásica (Bing en Warburg 2005, p. 61). Warburg centrará su atención en el análisis de los personajes femeninos que, cual ninfas grecorromanas, pueblan los cuadros de Botticelli con ropajes y cabellos ondulantes agitados por el viento, los llamados «accesorios en movimiento» («bewegtes beiwerk»). He aquí el punto de partida de la concepción warburgiana: las formas expresivas de la Cultura Clásica sobreviven y reaparecen en el primer Renacimiento. En esta línea, Warburg indica su motivación al inicio de su tesis:

En el presente trabajo me propongo comparar los conocidos cuadros mitológicos de Sandro Botticelli, el Nacimiento de Venus y la Primavera, con las representaciones equivalentes de la literatura poética y teórico-artística contemporánea con el objeto de clarificar cuáles fueron los aspectos de la Antigüedad que interesaron al artista del Quattrocento (Warburg en García Mahíques 2008, p. 92).

Este retorno al paganismo lo vehicula Warburg a través de Angelo Poliziano, poeta protegido de los Medici que participó en el ambiente neoplatónico de la corte florentina, al igual que el propio Botticelli. Warburg sitúa la fuente literaria del Nacimiento de Venus en Stanze per la giostra, obra de Poliziano inspirada en el Himno a Afrodita de Homero. Por su parte, la Primavera tendría su precedente en los Fastos de Ovidio, texto del que se vale Poliziano en su Fabula di Orfeo, así como en el «Himno a Venus» en el De rerum natura de Lucrecio, que Poliziano retoma en el poema Rusticus. La relación entre poesía y figuración deviene piedra angular de la indagación warburgiana. Esta forma de proceder se hace característica del llamado «método Warburg», convertido en uno de los aportes más sugerentes para la investigación en Tradición Clásica. Entendida esta como la dinámica relación entre Cultura Clásica y moderna, mediada por relecturas de aspectos temáticos e iconográficos, la idea de «supervivencia» cobra sentido como un ente vivo que se incorpora al presente en diversidad de ámbitos de la cultura (García Jurado 2016, p. 36). El «Nachleben» de Warburg comporta un nuevo modelo de linealidad histórica que subvierte las rígidas clasificaciones de época. Por el contrario, implica una continuidad latente de la Antigüedad clásica que surge como «síntoma» a lo largo de la historia (Didi-Huberman 2009, p. 73).

«Dios anida en el detalle»: el síntoma («Pathosformel»). La supervivencia de la Antigüedad clásica en Warburg se materializa en la «Pathosformel» o «fórmula emotiva», cuya función consiste en corporeizar y hacer visible el movimiento superviviente que se rastrea en el presente (Didi-Huberman 2009, p. 173). Esta imagen-pathos surge de la convergencia de dos territorios afines: «Nachleben» y «Vorstellungen», definido este como el estudio evolucionista de las ideas psicológicas de un pueblo. En sus años de formación universitaria en Bonn, el joven Warburg se vio influido por profesores que inocularon en él un marcado interés por la pervivencia clásica, entre ellos Schmarsow, Thode y Usener, quienes lo encaminaron hacia un enfoque dinámico de las imágenes psíquico-culturales. A lo largo de toda la obra warburgiana, la nympha será el ejemplo por excelencia de dicha imagen superviviente. Su caso más representativo se localiza en los frescos de Ghirlandaio en la Capilla Tornabuoni de Santa María Novella de Florencia. Warburg descubrió allí la figura de una doncella que irrumpe en la estancia donde acontece la Natividad del Bautista, impulsada por un enérgico gesto contenido que ondea sus ropas, y que contrasta con el estatismo del resto de personajes. Esta suerte de ninfa o ménade dota de énfasis dramático a la escena. Warburg se convence de que el Renacimiento no es solamente la serenidad clasicista que le adscribe Winckelmann, sino que está animado también por el pathos del espíritu dionisíaco. Observa asimismo que la ninfa constituye un tópico compartido por el arte plástico y literario del Quattrocento. Su formalización se torna modelo de una expresión patética presente en la memoria clásica, reinterpretada como imagen trágica. Así, la «Pathosformel» se vuelve sinónimo de intensificación y tensión polarizada. La influencia de docentes como Oscar Olhendorff y Karl Lamprecht fue determinante en el desarrollo de esta concepción interdisciplinar de gesto y arte. En este punto, se aprecia también la huella que dejó en Warburg La expresión de las emociones en el hombre y en los animales​ de Darwin, y especialmente el Laocoonte de Lessing, en cuyas páginas se contrasta el exceso emocional con la versión virgiliana del mito. La Tradición Clásica mediada por la imagen de Laocoonte alcanza incluso los poblados indios de Nuevo Méjico, que Warburg visitó entre 1895 y 1896. Allí presenció la danza Hemis Kachina o «baile de la serpiente», que puso en relación con los ritos báquicos y las ménades danzantes que portan este animal (Warburg 2004, p. 12).

La fórmula de pathos delineada por Warburg como arcana manifestación de lo pulsional simbólico traduce a formas los contenidos mentales de la energía residual del pasado. Una imagen se «Pathosformel» cuando condensa en una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria (Agamben 2010, p. 17). En este sentido, Warburg afirma que todo historiador es un «sismógrafo» encargado de recibir las ondas del pasado. Su función es la de un «psicólogo del signo» que capta los impulsos del pasado pagano. Así pues, la imagen-pathos es ante todo un «síntoma» de la Tradición Clásica, cristalizado en una expresión de fuerzas conflictivas de polaridad y tensión energética. Desde este punto de vista, el estudio de la «Pathosformel» se convierte en un diagnóstico del hombre occidental en su lucha por sanar las propias contradicciones (Agamben 2007, p. 166). Ello justifica la conocida sentencia warburgiana: «Toda la humanidad es eternamente y en todo momento esquizofrénica» (Gombrich 1992, p. 211).

En el fondo, la esquizofrenia en el espejo de la evolución estilística. Polaridad maníaco-depresiva. […] A veces, en mi condición de historiador de la psique, es como si un reflejo autobiográfico me llevara a querer identificar en el mundo figurativo la esquizofrenia de Occidente; por un lado, la ninfa estática (maníaca) y, por otro, la divinidad fluvial de luto (deprimido) como dos polos entre los cuales la persona sensible busca en la creación su estilo. El antiguo juego del contraste: vida activa y vida contemplativa (Warburg y Bing 2016, p. 107).

La Tradición Clásica se recibe en forma de huellas psíquicas, «engramas», un término que Warburg tomó de Richard Semon y su teoría de la memoria como principio fundamental en las transformaciones de los seres vivos. Por «engrama» debe entenderse un residuo que la reiteración de ciertas sensaciones deja en la psique, produciendo asociaciones de estados mentales y estructuras de expresión que comportan la memoria colectiva de una cultura (Burucúa [ed.] 1992, 14). En esta medida, Warburg caracterizaría los engramas como estímulos emotivos que con «intensidad cincelante» son capaces de sobrevivir como patrimonio hereditario en la memoria de individuos y pueblos (Warburg 2012, p. 43). Siguiendo a Warburg, tales engramas toman cuerpo en imágenes-pathos. La polaridad expresiva de la historia cultural se canaliza a través de tales imágenes. En este convencimiento, Warburg buscaba en el arte y los textos rastros dinámicos, o «dinamogramas», de signos y gestos del pasado que vuelven a la vida. Se trata, por tanto, de un pasado clásico no clausurado, cuyos motivos regresan una y otra vez casi de forma «fantasmática» (Agamben 2010, Didi-Huberman 2009).

Los engramas dinámicos que se «transmiten en un estado de máxima tensión» están polarizados en cuanto a su carga energética activo-pasiva o negativo-positiva; esta bipolaridad, en el encuentro con una nueva época y sus necesidades vitales, puede implicar una transformación completa del significado, es decir, para continuar con la metáfora, la activación de un polo del campo energético que se manifestará con intensidad variable, según condiciones históricas, culturales y sociales. Es decir, las imágenes pueden trasegar por diferentes épocas o lugares sin carga energética, con sus polos dormidos, hasta que las condiciones de lectura de un presente las actualizan dándoles vida de nuevo (Urueña Calderón 2017, p. 36).

Esta vida sin término de los motivos icónicos, que retornan insospechadamente, se canaliza a través de la visualización de los miedos y gozos del espíritu humano, demandando una actitud de pormenorizado análisis. La insistencia de Warburg será, por tanto, la de profundizar en estos entresijos de la esquizofrenia cultural para desvelar la supervivencia de la Antigüedad que se delata en gestos y expresiones. De ahí su interés en el empleo de las «fórmulas de lo patético» y la búsqueda de una verdad escondida en los intersticios de la producción cultural. Por eso Warburg mira al pasado y al presente con ojo avizor, sabedor de que «el buen dios habita en el detalle» (Gombrich 1992, p. 266) y, por ende, la clave de la recepción de la Tradición Clásica bien pudiera encontrarse en los cabellos o ropajes ondeantes de una ninfa.

«Una ciencia sin nombre». El instrumento principal para la investigación en el «Nachleben der Antique» fue sin duda la Biblioteca Warburg de la Ciencia de la Cultura, conocida por las siglas «K. B. W.» (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg). Su fundación en Hamburgo en el año 1900 nace del deseo largamente acariciado por Warburg de crear una biblioteca que respondiera a la interdisciplinariedad intelectual y metodológica que debía regir la labor de todo investigador de la cultura. Dicha interdisciplinariedad se resume en la «ley de la buena vecindad», expresión usada por Warburg para referirse a su peculiar forma de distribuir los libros en los anaqueles de la biblioteca. Los libros nunca estaban en el mismo lugar; Warburg los cambiaba continuamente de sitio y no cesaba de modificar su disposición, que variaba en virtud de los avances producidos en sus propios temas de investigación (Saxl en Settis [eds.] 2010, p. 34). De este modo, la bilblioteca nunca «estaba quieta». Este desconcertante procedimiento se convirtió en la evidencia palpable de la incesante y «esquizofrénica» búsqueda de interrelaciones expresivas emprendida por Warburg. El objetivo era que los libros guiasen al investigador a intuir el progreso transversal del espíritu humano, despertando conexiones insospechadas. «El libro del que uno había oído hablar no era, en la mayoría de los casos, el libro que uno necesitaba. El desconocido vecino de la estantería contenía una información vital, aunque solo por su título no se hubiera sospechado» (Saxl en Gombrich 1992, p. 301). Los libros así recolocados funcionaban por sí mismos como un elemento capaz de revelar las constantes y mutaciones de la memoria cultural. El propósito fundamental de la biblioteca consistía, pues, en desentrañar las contradicciones y azarosas convergencias latentes en la reconstrucción de la Tradición Clásica (Yvars 2010, p. 61). En definitiva, «la cuestión capital que se planteaba resolver en esta institución no era otra que la del desarrollo y carácter del influjo de la Antigüedad en las culturas postantiguas» (Checa en Settis [eds.], 2010, p. 7). La Biblioteca Warburg debe entenderse entonces como un instrumento, pero también y, ante todo, como objeto de estudio; como fin en sí mismo y un proyecto sin término. La inscripción de la palabra Mnemosyne que Warburg hizo grabar en el dintel de entrada manifestaba significativamente el espíritu intelectual que inspiró dicha empresa.

Esta misma palabra se repetía no por casualidad en el último proyecto de Aby Warburg, el Bilderatlas Mnemosyne, un «atlas de imágenes» iniciado en 1924 que quedó inconcluso por la repentina muerte de su creador. El Atlas Mnemosyne no era un libro ni un atlas en sentido convencional. Se trataba de un conjunto de ochenta y dos paneles numerados, en los que se desplegaban numerosas fotografías y reproducciones de piezas de arte. Estas ilustraciones eran cambiadas de ubicación en función de los derroteros intelectuales seguidos por Warburg en su rastreo de la herencia clásica. El proyecto lo presentó Warburg en una conferencia en la Biblioteca Hertziana de Roma en 1929, pocos meses antes de su fallecimiento. El núcleo de esta obra evidencia los temas principales de su investigación y apuntala su singular método de trabajo. El Atlas operaba como modelo organizativo y dispositivo visual de sus infatigables indagaciones en busca de conexiones con el pasado clásico. Este sencillo, pero original, sistema permitía a Warburg adherir fotografías y recombinarlas en nuevas distribuciones según su necesidad, tal y como hacía con los libros de su biblioteca (Gombrich 1992, p. 264).

La forma definitiva que tomó el Atlas consistió en la utilización de grandes pantallas de tela negra unidas a unos bastidores de 1,50 metros por 2 metros, sobre los cuales se podían agrupar diferentes fotografías fijándolas por medio de pequeñas pinzas fácilmente manipulables. Los paneles que componen el Atlas consisten en un conjunto de imágenes organizadas por medio de relaciones visuales definidas por ciertos motivos recurrentes —supervivientes— de temas, gestos y expresiones corporales en donde puede encontrarse el material de una heterogeneidad de fuentes no consideradas habitualmente por los historiadores del arte (Urueña Calderón 2017, p. 55).

El objetivo del Atlas Mnemosyne consistía en ilustrar el proceso de supervivencia de las imágenes de la Antigüedad y su transmisión a través de la memoria colectiva, estableciendo para ello relaciones subyacentes entre los diversos materiales visuales yuxtapuestos. Warburg configura así un principio constructivo propio del montaje al cual se han referido autores como Alain-Phillipe Michaud (2007) y Georges Didi-Huberman (2009), calificándolo de collage asociacionista: una «mesa de montaje» indefinidamente modificable que permitía a Warburg reactivar, multiplicar, afinar o bifurcar constantemente sus intuiciones (Didi-Huberman 2011, p. 45). Este recurso al montaje da forma a un dispositivo epistémico novedoso: la organización del Atlas evita el establecimiento de una historia narrativa lineal y la articulación de la memoria como sucesión uniforme de aspectos culturales para, en su lugar, estudiar la aparición de síntomas que se trasladan libremente quebrando la unidimensionalidad cronológica. Como Warburg mismo solía decir, el pensamiento es un asunto de «migraciones» («Wanderungen»). Así, la recepción de la Tradición Clásica se hace nómada y migrante, en un continuo devenir que salta barreras limítrofes de tiempo, geografía, época o estilo. «Contra toda pureza estética, [Warburg] introduce lo múltiple, lo diverso, la hibridez de todo montaje. […] Así pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. […] la supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de evolución, ironías del destino. Anacroniza el futuro» (Didi-Huberman 2009, p. 78). El vínculo para la construcción discursiva lo dará la conexión superviviente en la que Warburg anima a profundizar:

Caracterizar la restitución de la Antigüedad como fruto de una conciencia nueva, historizante, de los hechos y de la empatía de la libertad de conciencia del arte, se queda en teoría descriptiva, como tal insuficiente, de una evolución si quien hace tal caracterización no se atreve a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las profundidades donde los impulsos del espíritu humano se entretejen con la materia acronológicamente estratificada (Warburg 2010, p. 4).

El resultado de este procedimiento cristaliza en la pseudo-disciplina que Warburg denominó «iconología del intervalo» («Ikonologie des Zwischenraums») (Gombrich 1992, p. 237). Se trata de una iconología también llamada crítica o posmoderna, basada en la coalescencia natural de palabra e imagen (Didi-Huberman 2011, p. 17). La ciencia warburgiana se sustenta en la recepción de la tradición elaborada a base de intervalos discontinuos, correspondencias y analogías. La novedad de esta materia reside precisamente en su carácter permutable y rizomático (Didi-Huberman 2011, p. 73), acorde a las expresiones «sopa de anguilas» y «enmarañamiento subterráneo de raíces» (Lahuerta 2015, p. 16) con las que Warburg aludía al modo en que solía trabajar. Su arrojado método manejó de forma preclara anacronismos culturales, polaridades y psicología de las expresiones humanas con el objetivo de configurar una nueva historia de la cultura, una «Kulturwissenschaft». Aby Warburg ha inspirado y sentado las bases de una ciencia nueva, aún por delinear, cuyo testigo ha sido retomado con énfasis en tiempos recientes, desde los estudios de la Tradición Clásica a los de cultura visual. Se trata, en todo caso, de una ciencia aún por hacer. Una ciencia todavía sin nombre, como la refiere Agamben (2007).

Conclusión: la actualidad de Aby Warburg. El hallazgo central del pensamiento warburgiano, esto es, la pervivencia de la Antigüedad y su influencia en la formación de la moderna psiquis europea (Checa en Settis [eds.] 2010, p. 9), abre un umbral de posibilidades para el estudio de la recepción de la Tradición Clásica. Fuentes literarias y pictóricas, mitos y ritos, gesto e instinto se funden en el devenir de una herencia que, lejos de transmitirse como paréntesis vacío, se presenta nutrida de interpretaciones y transformaciones encarnadas en un signo de pathos, en una huella fantasmal que sobrevive como síntoma. En defintiva, «se trata de comprender y dar respuesta a la pervivencia de lo antiguo en épocas diferentes, con el fin de identificar la forma y el significado que tal fenómeno asume en condiciones históricas y ambientales variables» (García Mahíques 2008, p. 192). He aquí el tema clave en la labor investigadora de Warburg: la tradición como proceso de supervivencia («Nachleben»). Sus enriquecedoras implicaciones inspiran en buena medida los presupuestos analíticos de los actuales estudios de Tradición Clásica, que desde temprana fecha abrazan la figura de Aby Warburg como punto de referencia. Retomando las palabras de García Jurado:

Los años setenta del siglo XX también supusieron el descubrimiento de las teorías de Aby Warburg y su peculiar concepción del arte a partir de un atlas de imágenes, tan cercano implícitamente a los presupuestos de la propia intertextualidad literaria. Warburg […] es uno de los autores que más y mejor ha reflexionado acerca de la naturaleza de la Tradición Clásica, entendida ésta como una forma de «supervivencia» de la propia Antigüedad que se plasma en ciertos detalles de la obra de arte. Asimismo, es fundamental su idea de la interacción entre literatura y artes visuales (García Jurado 2016, p. 179).

Es sabido que un lema caro a Warburg era: «La palabra a la imagen» («Das Wort zum Bild») (Burucúa 2002, p. 95). Para el ilustre hamburgués, son las imágenes las que funcionan como eje de transmisión del pasado. Vehiculan y encarnan la palabra. Por eso pareciera que el método warburgiano diese el salto a terrenos potencialmente visuales, lo cual encuentra particular acomodo hoy día en la tendencia al alza de los estudios visuales, que también adoptan a Warburg y a su método como precursores. A la hora de estudiar los fenómenos de la cultura visual, son muchos los teóricos que han recurrido a la autoridad «espiritual» de Warburg, ese «famoso desconocido», como lo denominara Kurt W. Foster en su introducción a El renacimiento del paganismo. Esta circunstancia ha traído consigo la reciente aparición de publicaciones y estudios sobre Warburg, con la consiguiente revalorización de su figura, injustamente marginada, y ahora rescatada por su pionera labor, así restituyendo la ambigua fortuna de Aby Warburg como precedente vinculado a la nueva historia del arte, los estudios de cultura visual, y la Tradición Clásica.