Del latín ēchō, -ūs a partir del griego ἠχώ (Fr. Écho, Ing. Echo, It. Eco, Al. Echo, Port. Eco, Cat. Ressò).

El término «eco» tiene, partiendo de su sentido primero, según la definición del Diccionario de la Lengua Española (DLE, acepción 1: «repetición de un sonido reflejado por un cuerpo duro»), dos aplicaciones claras en el ámbito literario. Por un lado, se aplica a una obra o parte de ella que «está notablemente influida por un antecedente o procede de él» (DLE, acepción 3), mientras que, por otro —y dentro de la teoría métrica—, se trata de un recurso estilístico, presente ya en la poesía medieval española y muy frecuente en la del Barroco (Aradra 2015, p. 205), que consiste en formar una nueva palabra a partir de la repetición parcial o total de un vocablo que haga las veces de eco de una precedente (DLE, acepción 5: «composición poética en que se repite dentro o fuera del verso parte de un vocablo, o un vocablo entero, especialmente si es monosílabo, para formar nueva palabra significativa y que sea como eco de la anterior»). En este segundo caso, el recurso retórico-estilístico del eco viene a ser una traslación del fenómeno acústico de la naturaleza al ámbito de la poesía, en el que subyace el conocido episodio sobre la homónima ninfa y Narciso narrado por Ovidio en el libro III de las Metamorfosis, especialmente de los versos aquellos (Ov. Met. 2, 494–501) en que al juego especular de la imagen del joven reflejada en las aguas (y que son la causa de que Narciso haya caído enamorado de sí mismo) se suma la aparente respuesta que emana del fondo del manantial y que, aparte de incrementar el ardor amoroso que lo inflama, es, en realidad, la repetición parcial que Eco, convertida ya solo en voz, hace de los requerimientos que el hijo de Liríope le lanza al muchacho —su propia imagen— que él cree que vive en el fondo del agua. Ya en la propia poesía antigua, sin embargo, encontramos ejemplos de cómo el fenómeno del «eco» funciona como un recurso estilístico de repetición en los denominados versos ecoicos, serpentinos o epanalépticos, que son habituales en el dístico elegíaco y que consisten en reproducir el primer hemistiquio del hexámetro en la segunda parte del pentámetro; tal puede verse en el conocido ejemplo del comienzo de la elegía I 9 de los Amores de Ovidio (Ov. Am. 1, 9, 1–2: Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido; Attice, crede mihi, militat omnis amans/) y especialmente en las elegías y epigramas de Pentadio, poeta latino de época tardía que hace del verso ecoico un uso reiterado y común acorde a la temática de algunas de sus composiciones, como De Fortuna, De Narcisso o De adventu veris, que por su contenido —la doble cara de la Fortuna, el mito del joven Narciso o el cíclico sucederse de la primavera— justifican la presencia de este tipo de versos (Cristóbal López 1985 y Arcaz 1991).

La acepción que aquí nos interesa es, lógicamente, la primera en tanto y en cuanto se trata de un concepto de uso muy frecuente y antiguo en los estudios dedicados a escudriñar las influencias o deudas literarias, en general, entre autores de una misma literatura y de épocas más o menos alejadas en el tiempo (así, por ejemplo, y dentro de un mismo género literario —por centrarnos en los textos clásicos—, los ecos de Homero en Apolonio de Rodas o los de Lucilio en Horacio o, en el caso de géneros distintos, los de Pacuvio en Virgilio o los de Catulo en Juvenal) e incluso entre autores de literaturas distintas —aunque imbricadas entre sí, tal es el caso de las literaturas griega y la latina— también a una cierta distancia cronológica (en las que, por otro lado, el concepto de influencia se superpone al de imitación en tanto la obra que influye es percibida como el mejor modelo a seguir —así, por continuar con ejemplos similares, los ecos de Homero en Virgilio o los de Safo en Catulo—), pero que, asimismo, es bastante común y corriente en los específicamente dedicados a la Tradición Clásica. De hecho, como sugiere Vicente Cristóbal López (2005, p. 41), incluso los ejemplos citados en primer lugar podrían formar parte del ámbito que abarca la Tradición Clásica entendida en su sentido más puramente etimológico (pues en ellos hay «transmisión» y «fortuna» de un autor clásico), aunque G. Laguna solo considere de tal tipo los estudios que atienden a textos «que contrastan simultáneamente en el nivel cronológico y lingüístico. Es decir, pertenecen a Literaturas nacionales distintas y, además, están escritos en distintas épocas» (Laguna Mariscal 1994, p. 283).

Así las cosas, de forma muy habitual «eco» viene a ser sinónimo de términos de sentido más amplio como «influencia», «fortuna» o «pervivencia», entre otros, aunque puede —y suele— serlo también de otros más restrictivos como «cita» y «alusión» o de una mucho más amplia gama de palabras o junturas equivalentes a éstas y a las que luego nos vamos a referir.

En ese sentido amplio, y como sinónimo de «influencia», «fortuna» o «pervivencia», estaríamos ante un concepto que alude de forma general a las relaciones intertextuales que pueden establecerse entre dos obras literarias, de tal manera que su ámbito de aplicación, bien se haga el análisis comparativo de ambas de forma diacrónica, bien sincrónica, caería dentro de la tradición y de la convención literaria, respectivamente (Guillén 1979). En cualquiera de los dos casos, la idea que subyace en el uso de «eco» con este carácter genérico como forma de traditio es la de que los tradita han superado el paso del tiempo y han conseguido sobrevivir ininterrumpidamente hasta llegar a nosotros («pervivencia»), a pesar de las vicisitudes por las que han pasado en su proceso de transmisión («fortuna»), logrando que sus valores intrínsecos (en cuanto al contenido) y modélicos (en cuanto a la forma) germinen en las sucesivas producciones literarias («influencia»). De esta manera general, los «ecos» literarios de un autor en la posteridad formarían parte, según la clasificación de F. García Jurado (García Jurado 2016, pp. 35–39), de la Tradición Clásica entendida como metáfora de la inmortalidad (por su equivalencia a «pervivencia» y «fortuna») y como metáfora del contagio (por su analogía con «influencia»). Sin embargo, por más que se puedan establecer estas similitudes conceptuales, el «eco» literario, si atendemos al significado primario del término, implica propiamente un tipo de pervivencia, fortuna o influencia que se percibe debilitada por diversos factores, ya sea —por ejemplo— por la lejanía temporal de la obra de referencia, ya por su azarosa y accidentada transmisión, de la misma manera que el eco como fenómeno acústico supone una reiteración de un mensaje original y primero que llega a oídos del receptor de manera entrecortada e incompleta, además de confusa. Así se entiende, por ejemplo, en la edición de 1732 del Diccionario de la Lengua Castellana de la Real Academia Española cuando se define el término «eco» del siguiente modo: «Metaphoricamente se llama la memória confusa de lo que passó: como de la grandeza de Nínive, de los Impérios de los Assirios, Griegos, Romanos, etc.» (p. 367).

Por otro lado, siempre entendiéndolo como algo que llega a nosotros impelido por la tradición, el «eco» se contrapone a la voz original del autor y, en ese sentido, puede entenderse a veces con un matiz peyorativo al apuntar a algo que se repite o reitera miméticamente (en proximidad, por tanto, al concepto de «plagio» más que al de «imitación») sin mayor significación literaria, dejando en evidencia la falta de pericia y originalidad del autor que opera torpemente de ese modo. Así, no es infrecuente encontrar estudios dedicados a distinguir entre «las voces y los ecos» (rememorando los conocidos versos de Antonio Machado del poema «Retrato» de Campos de Castilla) para deslindar lo personal y literariamente relevante de lo ya conocido y visto con anterioridad, que siempre es entendido de forma negativa o in malam partem.

A veces, los «ecos» pueden referirse no tanto a aspectos concretos del influjo de un autor en otro, especialmente de tipo textual, como al vínculo o los paralelismos que pueden establecerse entre la obra en general o el pensamiento del autor antiguo y el moderno. En estos casos, se destaca la resonancia, materialmente difícil de acotar, que recuerda o evoca una obra precedente cuya transcendencia —sobre todo, si se trata de obras canónicas y aceptadas o asumidas por la tradición como insoslayables— ha sido suficiente para salvar la distancia que la separa de la producción literaria posterior a la que inspira o alienta. No hay en estos casos explicitud textual, sino tan solo un recuerdo vago de una lectura que ha dejado su impronta en la memoria del autor que la evoca sin proponérselo y, en consecuencia, no se pretende que el eco sea reconocido por el lector para producir un efecto determinado en él, como sí ocurre con la «alusión», especialmente cuando es intencionada.

En efecto, cuando los «ecos» se justifican por las evidencias textuales de la relación del autor moderno con respecto al antiguo, su sentido está cerca de los conceptos de «cita» o «alusión». Para ello es necesario tener en cuenta la intencionalidad por parte del autor con la que se produce la llamada al texto antiguo; si la referencia es expresa y así se hace constar (aunque puede no hacerse), estamos ante una «cita» que descubre ante el lector la clara procedencia de las palabras aludidas y no requiere de él una decodificación concreta sobre la procedencia del texto citado. La «cita», según C. Guillén (Guillén 1985, pp. 318–319), puede limitarse a ser un mero reenvío a las palabras originales del autor que se evoca, sin mayores implicaciones y alcance, o condicionar la génesis de la nueva obra y ser significativa y literariamente pertinente (es lo que él llama «significación» de la cita o «inclusión»). La «alusión», sin embargo, puede ser explícita o implícita, a voluntad del autor, y requiere el concurso del lector para ser identificada como tal y que cobre pleno sentido en el seno de la nueva obra. M. H. Abrams (Abrams 1999, p. 10) considera que la «alusión», que siempre ha de ser implícita y es una forma más de interconexión entre dos textos, tiene por destinatarios a aquellos lectores que comparten con el autor una misma educación literaria y que, por ello, serán capaces de interpretarla adecuadamente, aunque en ocasiones es tan específica que solo puede ser descubierta por aquellos pocos que conocen sus lecturas y experiencias íntimas. En estos casos, el juego intertextual quedaría limitado a los lectores que previamente conocen la obra de referencia.

De forma particular, los «ecos», en opinión de J. Hollander (Hollander 1981), implican más propiamente no solo la presencia de los elementos textuales que hemos visto como característica de la alusión o, en su caso más explícito, de la cita, sino que también incluyen las cadencias y sonidos que están presentes en la obra que ejerce su influencia y que pueden aflorar, por voluntad del autor (y a través, a veces, de una cadena de influencias literarias), en la obra posterior. Este tipo de «ecos» (a los que él llama «ecos figurativos» —«figurative echoes»—) son más frecuentes entre obras de una misma literatura y lengua (por tanto, tienen más rendimiento en los estudios de literatura comparada) que en el ámbito más restringido de la Tradición Clásica, pero no es extraño que aparezcan también en textos diferenciados por su época, cultura y lengua, como puede ejemplificar el caso del «eco», incluso en sus aspectos fónicos y estilísticos, del epitafio de Ennio transmitido por Cicerón (Tusc. 1, 34, 117: Nemo me dacrumis decoret nec funera fletu / faxit. Cur? Volito vivos per ora virum), con toda su suerte de homofonías y aliteraciones, en el Soneto LXXXI (vv. 13–14) de W. Shakespeare: «You still shall live (such virtue hath my pen) / where breath most breathes, even in the mouths of men» (Laguna Mariscal 1994, pp. 285–286).

En conclusión, es difícil determinar cuándo estamos ante «ecos» de un autor antiguo en uno moderno o ante «citas» o «alusiones» de su obra. En realidad, estos dos últimos conceptos (claramente diferenciados entre sí) parecen caer bajo el paraguas del primero, ya que tanto las «citas» como las «alusiones» son maneras distintas de que una obra literaria «resuene» o «repercuta» en otra posterior en el tiempo (conforme a la acepción 8 del término «eco» que da el DLE: «Resonancia o repercusión de una noticia o suceso») y podrían considerarse, de esa forma, diferentes tipos de manifestación de los «ecos» que de una obra afloran en otra.

También existe en los estudios de Tradición Clásica, y muy posiblemente tan solo por variatio, una amplia gama de expresiones que vienen a significar lo mismo que lo dicho en relación con el concepto del término «eco», tanto en su sentido amplio, en analogía con «influencia», «fortuna» o «pervivencia», como en su significado más restringido equivaliendo a «cita» o «alusión». De forma indistinta, ya se trate de expresar simplemente una filiación lejana con la obra antigua —o con la Tradición Clásica en general— ya se perciba que la relación es más estrecha y sea pertinente resaltar lo sorpresivo —por inesperado— y significativo del vínculo, es frecuente encontrar en confluencia con el sentido de «ecos» términos como, por ejemplo, «reminiscencia», «presencia», «antecedentes», «ascendencia (clásica)», «elementos grecolatinos», «permanencia», «noticias», «restos», «deudas», «contactos», «tratamiento», «vigencia», «imágenes», «referencias (clásicas)», «resonancias», «el clasicismo (de)», «el mundo clásico (en)» , «temas (clásicos)», «motivos literarios», «raíces (clásicas)», «fuentes», «imitación», «transferencia poética», «recreación», «actualidad», «paralelos», «referencias (clásicas)» o «huellas».