Del latín inter prefijado a -textu (del latín textus), más el sufijo alidad. (Fr. Intertextualité, Ing. Intertextuality, It. Intertestualità, Al. Intertextualität, Port. Intertextualidade).

En líneas generales, el término «intertextualidad» designa la relación que se establece entre distintos textos literarios, materiales, visuales o auditivos y, a su vez, los múltiples significados que esta relación sugiere a la audiencia atenta a sistemas referenciales tales como citas, alusiones, repeticiones, plagios, resonancias o reflejos, entre otras correlaciones. Se trata, por lo tanto, de un concepto metodológico que intenta explicar cómo un determinado texto, o grupo de textos, denota su relación con otros textos anteriores y contemporáneos. Según el modelo que adoptemos, la intertextualidad plantea además cuestionamientos sobre la ontología del original y de la copia, las metáforas que abarcan el espacio intertextual y los mecanismos de transmisión de lo clásico y lo que denominamos hoy en día «Tradición Clásica» (Settis 2004; Porter 2005, pp. 1–29; García Jurado 2007, pp. 161–92 y 2016).

Dos modelos intertextuales de tendencia: Kristeva y Genette. Cuando se trata de la intertextualidad y sus métodos, puede que sea arbitrario señalar a Julia Kristeva (Bulgaria 1941) y Gérard Genette (Francia 1930-2018) como pensadores clave del tema. Tanto Kristeva como Genette elaboran gran parte de sus ideas a partir de, o en tándem con, las propuestas de otros pensadores del campo de la lingüística y la semiótica. Por ejemplo, la intertextualidad de Kristeva debe mucho a las teorías de Mijaíl Bajtín (Rusia 1995-1975) sobre la «heteroglosia» social y calidad polifónica de la novela (Morris 1994, pp. 73–74 y 112-120; Allen 2000, pp. 55–58) y a Roland Barthes (Francia 1915-1980), director de su tesis doctoral, que también concibe el intertexto y sus variantes en términos de una «tela» o «textura (Lat. textus; Fr. tissu) de citas» tanto del pasado como contemporáneas (Barthes [1973] Young 1981, p. 39; Barthes 1977, p. 160; Allen 2000, pp. 59–68). Por otra parte, no se puede estudiar a fondo el modelo intertextual de Genette sin considerar la lingüística y semiótica estructuralista de Lévi-Strauss (Bélgica 1908-Francia 2009) o Michel Riffaterre (Francia 1924–Estados Unidos 2007) (Allen 2000, pp. 93 y 111–129; Brandt 2002, pp. 382–389).

Sin embargo, es Kristeva quien acuña el término intertextualidad en 1967 en un ensayo titulado «La palabra, el diálogo y la novela». Partiendo de la noción del dialogismo de Bajtín, ella propone una concepción amplia del texto y su relación con el autor y el lector. Contrariamente a Bajtín, que estudia la textualidad como un espacio cuyo significado es intersubjetivo, Kristeva arguye que todo texto presenta «un mosaico de citas» ([1967] Moi 1986, p. 66), al que caracteriza como una intertextualidad que opera en términos de un campo de transposiciones de varios sistemas de significación ([1969] Moi 1986, p. 36-37). Se podría decir que esta proposición, que aquí abarca la ambiciosa noción de una red textual abierta y liberada a la subjetividad de escritores y lectores, se ha transformado en una de las metodologías de más impacto en el estudio de la literatura clásica de las últimas tres décadas (e.g. Hinds 1998; Morgan y Harrison 2008; Hutchinson 2014). No obstante, cabe destacar que el estudio de la intertextualidad en distintas literaturas, incluyendo la grecolatina, no siempre ha reflejado esta concepción. En muchos casos, se suele apelar al modelo de Kristeva para explicar simplemente el trazo de una cita, alusión o eco de un texto en otro, es decir, la presencia del texto A en B, cuestión que nos remonta a modelos anteriores a Kristeva, como ella misma lo explica en su obra ([1974] Waller 1986, pp. 59–60). Es importante aclarar que, por intertexto, Kristeva se refiere a algo más que una simple cita. Partiendo de su estudio de Bajtín sobre la «heteroglosia» y polifonía de la novela, la estudiosa plantea que los textos no tienen un punto fijo o en común. Al contrario, éstos se presentan más bien como una intersección de superficies textuales cuya semántica es múltiple. Desde esta perspectiva, Kristeva analiza el género de la novela, principalmente de Joyce y Kafka, en base a dos ejes: el «horizontal», que denota una relación entre el sujeto de escritura y el destinatario, y el «vertical», que traza una dirección hacia el texto anterior o sincrónico ([1969] Gora, Jardine y Roudiez 1981, p. 66). Así es como, según su teoría, cada texto debe entenderse como un mosaico de citas, o palabras, donde tanto el autor como el lector se convierten en la suma de todo lo que han escuchado y leído y se definen como tales por lo que dicen y escriben. Kristeva intenta entonces sustituir la intersubjetividad que rige el patrón dialógico de Bajtín y el estructuralismo más duro para así avanzar su proposición de que nuestra «palabra» o «dicción» (en el sentido de «parole» en francés) no es más que una intersección de discursos preexistentes. Es decir, no somos nosotros los que creamos textos, sino que son los textos los que crean nuestros discursos.

El modelo intertextual de Kristeva aporta una metodología dinámica y ambiciosa tanto al estudio de los clásicos como a su tradición y, a su vez, propone un desafío a la idea del canon como fuente indiscutible de textos posteriores. Quizás la idea más importante que nos deja su mirada intertextual es que no existe un canon desde el que se desencadenan diálogos con otros textos. Según su pensamiento, solo existen transposiciones de textos en los que un poema homérico o virgiliano, un templo helénico o un fresco de Pompeya no son textos fuente a adoptar por otras tradiciones, sino participantes activos de «un mosaico de citas» tanto previas como contemporáneas y futuras que se propagan y que construyen un texto en común, es decir, una intertextualidad.

En Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1982), Gérard Genette presenta un modelo intertextual diferente al de Kristeva y desde el punto de vista de la poética estructural que caracteriza su obra (Culler 1975, p. 116; Allen 2000, pp. 92–11). Genette denomina este modelo «transtextualidad», noción que define como todo «lo que establece el texto en una relación, ya sea obvia u oculta, con otros textos» (Genette [1982] 1997, p. 1). Según Genette, la trascendencia textual es producto de un proceso donde los textos se extienden más allá de su propio dominio para incorporar todas las relaciones dentro de un texto, entre textos y entre los textos y sus lectores. Genette clasifica este modelo de relación textual en función a cinco modalidades:

1. architextualidad
2. hipertextualidad
3. intertextualidad
4. metatextualidad
5. paratextualidad

Estas modalidades, a su vez, incluyen cinco tipos de texto: 1. el architexto, que viene a ser un arquetipo textual; 2. el hipertexto, un texto que denota una red de enlaces a otros textos, es decir, un texto B que se injerta en un texto anterior A (el hipotexto). En esta categoría se encuentran géneros transformadores como la parodia, e imitativos, como el pastiche y la caricatura; 3. el intertexto, un texto presente dentro de otro, es decir, una cita, un plagio, una referencia; 4. el metatexto: un texto que comenta sobre un texto anterior, como por ejemplo un comentario o una reseña, y 5. el paratexto, un dispositivo del texto que incluye el cuerpo principal del texto donde se encuentran prefacios, introducciones, ilustraciones, sobrecubierta, notas a pie de página, bibliografía, etc. Los paratextos de Genette funcionan, además, como vestíbulos o umbrales («seuils»), según el título de otra de las obras de Genette, Seuils (1987), titulada en español como Paratextos. Con «seuils» se construye una metáfora que invita a estudiar esta modalidad transtextual como un gesto de inflexión posestructuralista (Jansen 2014), al sugerir conexiones que se podrían entender como «para-intertextuales» (Gibson 2014, pp. 243–261).

Desde el punto de vista de esta estructura, el modelo de Genette se entiende como una intertextualidad que se postula más formalmente desde su poética de tendencia estructuralista. Es decir, Genette estudia redes textuales que se trazan dentro de un sistema de literatura más bien cerrado y, en ese sentido, opuesto al modelo de inflexión sociológica de citas discursivas de Kristeva, que se manifiestan como una serie de interdicciones que ocurren dentro y fuera del texto. A pesar de esta tendencia, la obra magistral de Genette ha detallado minuciosamente y con una plétora de ejemplos las múltiples relaciones textuales que producen las poéticas, los géneros y modos de lectura de la literatura clásica y moderna occidental. Así es como su monumental trilogía dedicada a la «transtextualidad» responde a la cuestión de la intertextualidad. En Architextos, Genette se centra en la tradición de las interpretaciones de la Poética de Aristóteles, texto architextual del que, según Genette, transciende la historia de las poéticas occidentales posteriores. Otra faceta del modelo transtextual es el diálogo entre hipertextos e hipotextos; esto se convierte en el objeto del siguiente estudio de Genette, Palimpsestos, donde sugiere que los textos invitan a una especie de doble lectura. Genette aquí aporta el ejemplo de Joyce y su Ulises, novela que se puede leer a través de la lente del palimpsesto, es decir, a través de la lente de un nuevo texto escrito, o superpuesto a un texto más antiguo, en este caso la Odisea de Homero. La imagen del palimpsesto como metáfora abre una perspectiva de «segundo grado» con la que se trazan las formas en que la Odisea trasciende a Ulises a través de las diversas instancias de imitación, adaptación, parodia y pastiche. Así es como la idea de texto fuente, según Genette, pasa a ser un concepto trascendente que, a pesar de preservar algo de su condición de arquetipo, opera dentro de un sistema cuya lógica es interactiva.

Hacia otras metáforas: «materia prima» y «proteína literaria». Como hemos visto, Kristeva y Genette articulan dos sistemas intertextuales que, aunque distintos en su concepción y alcance, proponen un cambio radical en la relación del hipotexto, o texto fuente, con el hipertexto, o texto de recepción. Es decir, hacen hincapié en la condición «relativa» del hipertexto. En su estudio seminal sobre la metodología intertextual y la Tradición Clásica, García Jurado (2016) ofrece una lectura sumamente rica y afortunada de este cambio de perspectiva. Su ejemplo puntual es en un poema de Borges, donde una línea de Virgilio, sunt lacrymae rerum, subyace en las lágrimas del narrador al recordar a Helena, Roma, Cartago, el ruiseñor, Cristo y Virgilio, entre otras historias del pasado clásico y no clásico. En su análisis de esta línea subterránea (García Jurado 2016, pp. 209–214) de Virgilio en la pieza de Borges, García Jurado concluye:

Este es, en definitiva, el problema del texto subyacente o del hipotexto: en realidad ya no existe como tal texto, sino que pasa a ser una suerte de materia prima que se metaboliza en el nuevo poema, se convierte en proteína literaria. Por ello, cada vez me parece más ilusoria la metáfora de la «fuente literaria», que presupone la presencia material del texto previo en el texto posterior. En ese sentido, lo que Genette llamó «hipotexto» no equivale al término «fuente». […] El hipotexto […] no es tanto un texto físico como mental y se trata de un texto dinámico y variable. Por ello, cuando indagamos en los hipotextos virgilianos que aparecen en Borges encontramos tantas conscientes mutaciones (García Jurado 2016, p. 214).

Podemos estudiar esta caracterización del hipotexto como materia prima que se metaboliza en proteína literaria en un poema de una autora americana mucho menos conocida que Borges, pero cuyo sentido de la Tradición Clásica tiene puntos en común con la poética del autor argentino. El poema, publicado en The New Yorker el 11 de diciembre de 2017, se titula «The Afterlife of Empire»:

is simple: not at all the life you had before.
You study Latin, Catullus poems daily, one in which
he calls his penis sparrow (or sparrow penis),
a finger held to the tiny beak.

And where is afterlife? In these vocatives? The wild
declensions refuse to stay inside your wobbly brain,
like birds you thought would never peck you
or anyone else; they scatter like the friends
you count on all ten, wounded fingers.

What about that hawk, red-tailed, you observed
perching high in the Walmart Garden Center—
up in the scaffolded ceiling above the compost?

What plumage, what hungry curve of beak!
There, amongst the pinwheels, plastic watering cans,
the detritus of manufacturing plants in China,
where billions of people carry out the pact to rape
the earth for your comforts, the hawk is calm,

predatory, for what he wanted to eat might scurry
from behind the fireworks display, over spades
and past your cart full of organics, or he might
seek you if you were smaller. And you are.

Voisine compone un poema abierto a una variedad de interpretaciones. Nos concentraremos aquí en una serie de elementos que se prestan a la metáfora del hipotexto propuesta por García Jurado. Nuestro punto de partida es el título y la línea 5: «The Afterlife of Empire» y «Where is afterlife?». «Afterlife» aquí no solo refiere al «más allá», sino que también sugiere la noción de la pervivencia y la perduración, es decir, el peso de la tradición de la cultura y del poder del imperio romano en la vida y el presente de la narradora. Aquí además entra en juego lo que García Jurado denomina «materia prima»: el latín; el segundo poema de Catulo sobre el gorrión y su metáfora fálica (o viceversa); las declinaciones (con una focalización en los vocativos) y, por último, el «hawk,» símbolo del poder imperial romano antiguo y americano (aunque «hawk» significa «halcón» y el término apropiado en el contexto del símbolo romano sería «eagle», «águila»). Siguiendo las ideas de García Jurado, el poema metaboliza esta materia prima de la Antigüedad en proteína literaria: el imperio americano, caracterizado por su capitalismo feroz, ególatra y expansivo y sus convenios comerciales con el imperio chino, que a su vez explota la mano de obra local y contribuye masivamente a la destrucción del medio ambiente; el antes y después de la vida de la narradora marcados por sus estudios de la lengua y poesía latina y por el impacto devastador que el imperio y su tradición produce durante su madurez en la propia vida cotidiana; la difusión de la gramática latina (materia prima), que se metaboliza en el traumático proceso de memorizar declinaciones con los dedos de la mano, que a su vez se asemejan al gorrión fálico de Catulo; y, por último, el vocativo, la inflexión que da apertura a la Tradición Clásica en la que se inscribe en el poema.

«Where is afterlife?» (5), se pregunta la narradora. Quizá este sentido de tradición se encuentre en el punto fijo del halcón que, con calma alarmante, supervisa en lo alto la preservación de su poder en imperios de la Modernidad (10-21). O tal vez en los vocativos, que con su habilidad de «invocar» parecen trazar el rumbo de la tradición de la lengua y la poesía latina hacia la vida de la narradora (5-9). O quizá la respuesta sea que la tradición del imperio no tiene un punto fijo que actúa como punto de partida en nuestra lectura del poema, sino que se metaboliza en el organismo del poema como una proteína literaria y cultural que sustenta su compleja trama. Es más, lo mismo de podría decir del hipermercado Walmart (11) si quisiéramos pensar en él como materia prima de nuestra lectura de Catulo, el imperio romano, el latín, etc., en una suerte de «retrotradición» a lo clásico. Es así como el hipotexto clásico (o moderno, como aventuramos supra) en este poema no es simplemente una presencia subyacente o explícita en sus líneas. Es, más bien, como arguye García Jurado, un «texto mental», sobre todo por su fuerza metafórica, que recalibra la supuesta condición sólida de la fuente clásica en un producto soluble y, a la vez, transformador.

Nuevas metodologías: «intermedio» y «transmisión». Destacamos, por último, un paradigma que, de una forma u otra, compite con la noción del hipertexto relacional y, específicamente, con la metodología intertextual, que se preocupa por la cuestión de cómo se puede entender la relación de los textos grecolatinos en su tradición. Nuestro enfoque parte de dos conceptos propios de los estudios digitales y de medios: el intermedio y la transmisión. Estudios recientes dentro de los estudios clásicos han recurrido a las terminologías del medio y sus respectivas etimologías (Lat. medium) para ahondar en procesos como la «intermedialidad» que, según estos estudios, intenta explicar las formas en que los clásicos se transmiten (Rajewsky 2005; Osterkamp 2008; Schröter 2010; Dinter 2011 y 2013; Bruhn 2016; Michelakis 2020). Retornemos a Borges para ilustrar esta idea en su pieza «In Memoriam J. F. K.» que el autor publica en El Hacedor en 1960:

Esta bala es antigua.

En 1897 la disparó contra el presidente del Uruguay un muchacho de Montevideo, Arredondo, que había pasado largo tiempo sin ver a nadie, para que lo supieran sin cómplice. Treinta años antes, el mismo proyectil mató a Lincoln, por obra criminal o mágica de un actor, a quien las palabras de Shakespeare habían convertido en Marco Bruto, asesino de César. Al promediar el siglo XVII la venganza la usó para dar muerte a Gustavo Adolfo de Suecia, en mitad de la pública hecatombe de una batalla.

Antes, la bala fue otras cosas, porque la transmigración pitagórica no solo es propia de los hombres. Fue el cordón de seda que en el Oriente reciben los visires, fue la fusilería y las bayonetas que destrozaron a los defensores del Álamo, fue la cuchilla triangular que segó el cuello de una reina, fue los oscuros clavos que atravesaron la carne del Redentor y el leño de la Cruz, fue el veneno que el jefe cartaginés guardaba en una sortija de hierro, fue la serena copa que en un atardecer bebió Sócrates.

En el alba del tiempo fue la piedra que Caín lanzó contra Abel y será muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres y con su prodigioso y frágil destino.

Podemos apreciar el papel que desempeña la bala (y su metempsicosis en la guillotina, clavos, piedra, veneno, rifle, daga, etc.) como el instrumento que construye una red de transmisión de asesinatos en la historia y la ficción. Cabe destacar que la bala como intermediaria no opera aquí en términos de una relación entre hipotextos e hipertextos. Al contrario, funciona como intermediaria, trazando trayectorias multitemporales y multidireccionales, como es característico en la poética de Borges, donde César, Bruto, Sócrates, Aníbal y Pitágoras no son puntos de partida que aportan una lógica de base, sino que constituyen la transmisión de la cultura del asesinato per se que en la pieza de Borges tiene por ejemplo principal a J. F. K. El intermediario como método de lectura intenta entonces preguntar «en modo ablativo» por qué medios, mensajes e instrumentos (a saber, una bala, una daga, o una palabra) llegamos a comprender cómo se transmite la Antigüedad y de qué manera esta emerge no solo como fuente de nuestras culturas y prácticas sino como una parte integral de ellas.

Conclusión. Si hay algo que nos enseña la intertextualidad en sus variados modos y formulaciones es que el texto es, incluso por su naturaleza, poroso. Esta cualidad no solo habla de su inflexión inter-posicional (Kristeva) o trascendente (Genette), sino que también hace de nuestra lectura una experiencia abierta a múltiples conexiones, dentro y fuera del texto, que producen una plétora de significados y, a su vez, aportan nuevas metodologías. La metodología intertextual, además, nos permite desafiar la ilusoria y cuasi platónica idea de la fuente como punto de partida de una lectura unidireccional, donde cada dato clásico que se encuentra en un texto posterior es un derivado o un apéndice del original (García Jurado 2016, p. 209-210). Ideas como el mosaico de citas, el hipertexto relacional, la proteína literaria o el intermedio, entre otras tantas metáforas imposibles de cubrir en este espacio, develan un sentido de canonicidad dinámico y variado que se transmite en el tiempo y el espacio y que hace de nuestra literatura una suerte de Babel. El método intertextual y su capacidad de explicar la Antigüedad y su tradición es, de por sí, parte de esta historia intertextual, cuya vigencia en los estudios clásicos también depende de una interrogación de su práctica cultural. Más aún si consideramos la intervención de los estudios digitales y de medios en estudios clásicos recientes. Como hemos visto, éstos otorgan un valor central al intermedio, un instrumento hermenéutico que deja de lado la cuestión de, por ejemplo, cómo se relacionan los textos homéricos con su tradición, para así localizar el medio por el cual la Ilíada y la Odisea se transmiten hacia el lector.