Derivado de ovidianismus que proviene del latín Ovidius (Publius Ovidius Naso, 43 a. C.–17 d. C.) más el sufijo -ismo (del latín -ismus y este del griego -ισμός) (Fr. Ovidianisme, Ing. Ovidianism, It. Ovidianismo, Al. Ovidianismus).

Como la mayoría de los «-ismos» está creado por analogía con Romanticismo, pero no se encuentra ni siquiera recogido en el DLE. «Ovidianismo» designa lo que es creación de Ovidio y, por tanto, está referido en el ámbito lingüístico a términos utilizados por el poeta que podemos considerar hapax legomenon, como Pallantias, patronímico de la Aurora por ser hermana de Palante (Fast. 4, 373 o Met. 9, 421; 15, 191), o el verbo subrubeo (Am. 2, 5, 36: subrubet), aunque después aparezca en Plinio o Séneca; en el ámbito literario designa la propia poesía de Ovidio. Ahora bien, el «ovidianismo» literario también se refiere a la recepción de la poesía ovidiana desde el mismo comienzo de su difusión en la propia época del autor así como la imitación de su técnica compositiva.

Publio Ovidio Nasón es el autor de la Antigüedad clásica con mayor eco en todas las etapas de la historia de la humanidad y en todas las manifestaciones artísticas, sean literarias, iconográficas o musicales, pues indudablemente «ha sido en la Tradición Clásica el poeta con más “garra”» (Ruiz de Elvira 2001, p. 89 = 1969, p. 109). Poeta novedoso en todo, lo reconoce y se enorgullece de ello. Cultivador de diversos géneros, inició su cursus litterarum con la elegía, siendo en ella lascivior utroque (Quint. 10, 1, 93), es decir más lascivus que Tibulo y Propercio. En este epíteto reside una de las claves para entender a Ovidio, al que ciertamente le cuadra ser llamado lascivus poeta, asignando a lascivus la significación de «ligereza», «diversión» o «juego burlesco» (Iglesias–Álvarez 2005, p. 433), pues esta lascivia es una de las claves de la creación del poeta de Sulmona. La primera broma está en la propia concepción de las elegías amorosas, en los Amores, donde dedica algunos de sus poemas a Corina, una amada ficcional que es tan solo materia literaria, como materia literaria y ficcionales son las situaciones eróticas que presenta y que le atribuyeron una inmerecida fama de excesivamente jovial. También juego, fino humor, lascivia, hay en su novum genus, las Heroidas, pues en la forma sustituye el hexámetro, propio de la carta poética, por el dístico elegíaco de la poesía amorosa, y en el fondo la innovación y el juego determinan que el poeta se introduzca en la piel y los sentimientos de mujeres y represente el papel de heroínas abandonadas y dolientes. El humor se evidencia en el título del tratado sobre el amor, su Ars Amatoria, valiéndose de la denominación de los tratados serios, las τέχναι gramáticas, retóricas, poéticas, científicas, etc., y sustituyendo el hexámetro de la poesía didáctica por el dístico elegíaco de la erótica, acorde con el contenido. Igualmente están llenas de gracia, de lozanía, de humor, de lascivia en suma, sus obras de madurez. Sus Fasti, su calendario inacabado, están llenos de erudición y son conceptualmente serios, para convertirse en el calendario poético del que carecían los romanos, pero están salpicados de bromas, con algunos relatos jocosos, incluso se podría decir que lascivos con el sentido de libidinosos, como los protagonizados por Priapo y Lótide, Priapo y Vesta y especialmente la escena del travestismo de Hércules y sus consecuencias para el dios Fauno, episodios en los que Ovidio emplea los términos risus y iocus para describir cómo se ve burlada la lujuria de dos divinidades lúbricas por excelencia, lo que demuestra que su lascivia es risa y burla. Pero, sin duda, la innovación más patente se da en su epos, un tipo nuevo que se aleja de lo homérico y virgiliano, si bien en parte completa y corrige a Virgilio, componiendo un gran ensamblaje de diferentes géneros, donde se detectan con claridad tragedia, lírica, himnos, catálogos, lo novelesco, etc. Para conseguir unidad se vale de diferentes modos y temas de engarce: metamorfosis, amor, contraste, humor, la perpetua festivitas (Galinsky 1975, p. 159), que ya estaba en la mente de Quintiliano, cuando definía al Ovidio épico diciendo que era lascivus quidem in herois quoque (Quint. 10, 1, 88) y que incluso en las transiciones de los diferentes episodios tenía por costumbre divertir: Ovidius lascivire in Metamorphosesin solet (Quint. 4, 1, 77). Son, precisamente, las Metamorfosis las que ejercen mayor influjo:

1. en el fondo, con su combinación de lo erudito y lo cercano (musa gravis et tenuis), de patetismo y humor, la conversión del mito en poesía, en poesía elevada, donde brota lo sublime y lo humano; gran variedad en los temas y en el tipo de narración, donde se entrecruzan los diversos géneros literarios y los relatos de dioses y de hombres.
2. en la forma, por la organización general y la particularidad de cada episodio, con la combinación de diversos procedimientos narratalógicos, como el relato dentro del relato, los relatos de banquete, reclamo de la atención del lector hacia el autor con apóstrofes, símiles, paréntesis, transiciones, en lo que se ha convertido en modelo de toda la narrativa moderna.

Su gran atractivo consiste en que «las Metamorfosis son los cuentos del hombre adulto, con toda la adherencia de los cuentos infantiles y con toda la grandeza y dignidad de la alta poesía, con toda la profundidad del drama o de la novela más desarrollada, pero, al mismo tiempo, con una facilidad que dispensa al lector del esfuerzo de comprensión que muchas de esas otras obras requieren» (Ruiz de Elvira 2001, p. 128=1969, p. 175), pero, con todo, se trata de pasajes llenos de humor, donde podemos afirmar que se vale de su lascivia. Es evidente que el humor ovidiano destaca por el juego que el poeta realiza uniendo lo serio y lo no serio, llegándose a afirmar, a nuestro juicio con todo acierto, que en la inclinación de Ovidio hacia lo lúdico y lo irónico, frente a la seriedad de la Eneida, reside el éxito del poeta ante su público (Bernbeck 1967, p. 135). Y añadiríamos que también ante la posteridad. La tristeza que emana de sus elegías del destierro, tanto las Tristezas como las Cartas desde el Ponto, es aliviada con toques humorísticos presentes en los símiles y en los exempla mitológicos extraídos de sus creaciones romanas; son nuevas en su intimismo, nadie antes que él había compuesto una autobiografía poética ni había reflejado el dolor por el alejamiento de la patria, de sus obras y de sus seres queridos, lo que se convirtió en el paradigma de la literatura del exilio, además de ser el primer lector que interpreta y revisa sus anteriores obras (Hinds 1999, p. 48), defendiendo su carrera poética, disculpando sus poemas eróticos y esperando, como ya lo había hecho en Metamorfosis, la pervivencia de sus obras. Es evidente que en sus epístolas «intenta controlar su recepción y construir una imagen de “ovidianismo” que tiene el propósito de convencer al emperador para que vuelva a llamar al poeta» (Myers 2014, p. 8). Y en ese lugar apartado, en el frío Ponto entre los inhóspitos getas, desata su ira en la calimaquea invectiva Contra Ibis, catálogo de maldades supremas en el que la ironía es constante.

Todo el ovidianismo tiene su embrión en el cierre de las Metamorfosis (Ov. Met. 15, 878–879): ore legar populi, perque omnia saecula fama, / siquid habent veri vatum praesagia, VIVAM («seré leído por la boca del pueblo, y a lo largo de todos los siglos, gracias a la fama, si algo de verdad tienen los vaticinios de los poetas, VIVIRÉ»), pues vive hasta hoy.

Coincidimos totalmente con Cristóbal López (2013, p. 19), en que el concepto de «tradición» comprende tanto «la transmisión como la recepción», por lo que abordaremos «la recepción reproductiva» que se da en los comentarios, así como la productiva, esto es el influjo y recreaciones literarias, siendo conscientes de que tan solo podremos dar unas pinceladas, y no un análisis exhaustivo. La recepción de la poesía ovidiana se percibe en la propia producción del poeta y se expande desde la inmediata difusión de sus obras en la propia época del autor. La historia del legado de Ovidio desde la época de Augusto hasta la Antigüedad tardía es de gran interés no solo en sí misma, sino también para comprender la historia posterior del ovidianismo (Wheeler 2002, p. 342). Además de los juicios emitidos sobre él por Séneca el Rétor (Sen. Controv. 2, 2, 8 y 9, 5, 17) y Quintiliano, al que ya nos hemos referido supra, de forma casi contemporánea los Astronomica de Manilio tienen como uno de sus fundamentales hipotextos las Metamorfosis (Keith 2014, pp. 70–72 y Kyriakidis 2018, pp. 109–153). Las epopeyas de la Edad de Plata, Farsalia, Tebaida, Argonáuticas y Punica (Galinsky 1989, pp. 79–88 y Keith 2014, pp. 70–85), por más que Lucano (Tarrant 2002, pp. 349–360 y Wheeler 2002b, pp. 361–380), Estacio (Mozley 1933, Aricò 1963, Iglesias 1991, pp. 63–70 y Keith 2002, pp. 381–402), Valerio Flaco (Barchiesi 2001, pp. 330–331) y Silio Itálico sean considerados principalmente deudores de Virgilio, sus versos son de raigambre ovidiana; pero no solo hay ovidianismo en la épica, pues los ecos en las tragedias de Séneca (Jacobi 1988 y Pierini 1990) Juvenal y Marcial son evidentes (Williams 2002, pp. 417–434), así como en la literatura de ocasión de la época flavia (Rosati 2013, pp. 89 y 100 y 2014, pp. 55–69). Conforme avanzamos en la tardoantigüedad pagana en poetas como Claudiano, especialmente en el De raptu Proserpinae (Hammer 1951 y Castro Jiménez 1993), y los epilios de Draconcio son muestra de la dependencia de Ovidio (Bouquet 1982). El carácter novelesco de algunos relatos de las Metamorfosis y su técnica narrativa, así como las poesías amatorias, son referentes capitales para la comprensión de las Metamorfosis de Apuleyo (Müller 1998, Álvarez Morán 2002 y Harrison 2014, pp. 86–99). Pese a que grandes son las deudas de la literatura cristiana (Eichenseer 1976 y Roberts 2002, pp. 403–416) en su conjunto desde Tertuliano (siglo II d. C.) hasta Venancio Fortunato (siglo VI), curiosamente las Metamorfosis son silenciadas en los escritos de los Padres de la Iglesia, pues las consideran el mayor exponente del espíritu pagano, si bien es un silencio tan solo aparente, ya que escritores como el apologista Arnobio (Le Bonniec 1982) e incluso Agustín de Hipona, gran crítico del paganismo, son deudores de expresiones ovidianas. Si embargo, debemos resaltar por su enorme importancia las Instituciones Divinas, que entre los siglos II y III compuso Lactancio Firmiano, donde ofrece una interpretación cristiana y moralizante de los mitos paganos, y ahí se encuentran los narrados por Ovidio; esto es algo que se observa en los grandes compendios escolares sobre Metamorfosis de la época, que culminan con las moralizaciones de la Baja Edad Media. Ahora bien, en lo que a composición poética se refiere, el poeta cristiano más ovidianista es Prudencio, el Ovidio cristiano, pues en su afán de criticar los mitos paganos los conserva e incluso caracteriza a muchos de sus personajes como lo hiciera Ovidio con sus dioses y héroes (Salvatore 1958, Evenepoel 1982 y Álvarez–Iglesias 1995, pp. 110–111). Con todo, el influjo de Ovidio en las postrimerías de la Edad Antigua no solo se ve en las letras latinas, sino que autores griegos de la talla de Nonno de Panópolis o Quinto de Esmirna parecen haberlo tenido muy en cuenta (Rohde 1929, pp. 7–29, Eller 1982 y Knox 1988). En esta cadena ocupan un importante papel las Narrationes fabularum de Lactancio Plácido (ca. siglo V/VI), unos concisos resúmenes en prosa de las fábulas ovidianas, sin duda el mejor epítome del poema, que aparece precediendo a cada episodio de las Metamorfosis en muchos manuscritos y que determina que gran parte de las ediciones humanistas estén divididas en capítulos. Su influencia se deja sentir en los primeros comentarios medievales. Y, ya en los confines de la Edad Antigua y la Edad Media, Boecio llena las partes en verso de su De consolatione Philosophiae de reminiscencias de las Metamorfosis (cf. Álvarez–Iglesias 1995, pp. 109–110). Todo el ovidianismo de los autores cristianos tiene un punto culminante en las alegorizadas Mitologías de Fulgencio, del siglo VI, que serán, a su vez, interpretadas en el siglo XIV por obra del franciscano John Ridewall en su Fulgentius metaforalis (Liebeschütz 1926), que se vale de los Mitógrafos Vaticanos, influidos a su vez por las Mitologías de Fulgencio (Álvarez–Iglesias 1995, p. 111). Durante el renacimiento carolingio, en plena Aetas virgiliana, la producción de Ovidio no cae en el olvido, pues autores como Alcuino, Teodulfo, Sedulio Escoto, etc., demuestran el conocimiento de un poeta (Viarre 1976, p. 124), que sigue perviviendo durante la Aetas Horatiana (siglo X–XI) y se consolida como autor para ser estudiado en las escuelas, por lo que servirá de modelo a ese grupo de hombres de letras, que vivían de la bondad de príncipes y obispos y que conocemos bajo el genérico nombre de Goliardos, que a veces se expresan con las propias palabras de Ovidio, de lo que es una buena muestra el siguiente poema de los Carmina Burana: / cum in varias formas sint mutata / vestimenta divitum vice variata / «in nova fert animus» dicere mutata / vetera, vel potius sint inveterat/ (Viarre 1976, p. 126 y Álvarez–Iglesias 1995, pp. 111–112).

La tradición de comentarios tardoantiguos y altomedievales a Ovidio tendrá un impacto decisivo en los comentarios y las traducciones posteriores. En Francia, esta tradición se documenta en el anónimo Ovide moralisé (1315–1325) y en el Ovidius moralizatus (1340–1362) del benedictino Pierre Bersuire. Aunque las dos obras son similares en apariencia por el extenso contenido exegético, contienen grandes diferencias: el Ovide es una traducción completa, muy glosada, de las Metamorfosis en langue d’oïl (la primera traducción romance íntegra conservada); el Ovidius parafrasea brevemente el texto de Ovidio y centra sus contenidos en los añadidos mitográficos y la interpretación de los mitos. Ambas obras suponen el momento cumbre en la evolución del ovidianismo alegórico, que comenzó ya con las mencionadas Mitologías de Fulgencio, prosiguió con los Mitográfos Vaticanos y los comentarios a las Metamorfosis. Entre los comentarios conservados, además de aquellos anónimos, destacan las Allegoriae super Ovidii Metamorphosin (ca. 1175) de Arnulfo de Orleans (Ghisalberti 1932), los Integumenta Ovidii (ca. 1234) de Juan de Garlandia (Ghisalberti 1933), los Bursarii super Ovidios (ca. 1200) de Guillermo de Orleans (Engelbrecht 2003), el anónimo comentario Vulgata (Coulson, 1982) y las Allegorie librorum Ovidii Metamorphoseos (ca. 1323) de Giovanni del Virgilio (Ghisalberti 1933). La característica principal de esta expresión del ovidianismo es la visión de la mitología clásica como una narración que encubría un sentido moral universal, de ahí el término integumenta, que da nombre a la obra de Juan de Garlandia. Esta interpretación desarrolla la alegoría en el sentido más amplio y fundamental del término, ya que eleva los mitos y sus significados al mayor nivel filosófico posible. El culmen de la lectio medieval es la interpretación cristianizante, cuyos paradigmas son tanto el Ovide moralisé como el Ovidius moralizatus. Ambas obras presentan alegorías de diversa índole: históricas, morales, tipológicas, etc. (Possamaï–Pérez 2006, pp. 299 ss. y Kretschmer 2016, pp. 226 ss.), a las que se añade la lectura cristianizante que adecua los mitos al pensamiento teológico de su tiempo, más allá de la propia moralidad. Esta interpretación se intuye en algunas glosas del comentario Vulgata o del transmitido en el manuscrito Vat. Lat. 1479 (Ghisalberti 1933, Engels 1945, Paule Demats 1973 y Salvo García 2018), pero estos dos autores la llevan al extremo. Hay que destacar que Bersuire reescribió varias veces su tratado, y que se ve muy influido por el poema francés al cual solo tuvo acceso a partir de 1350, como él mismo explica en el prólogo a la última versión del Ovidius, titulado De formis figurisque deorum. Este prólogo servirá de base para el De deorum imaginibus libellus (Álvarez Morán 1978), una de las fuentes más importantes para los artistas a la hora de representar los mitos clásicos en sus obras (Seznec 1961, pp. 170–179). Algo similar pasa con el Ovide moralisé, cuyo resumen origina la Bible des poètes, que actuará como catalizador de los mitos ovidianos hasta las representaciones artísticas de los mismos, debido a la síntesis mitográfica insertada antes de las alegorías. Además, las alegorías de Bersuire se añaden en las ediciones del texto de las Metamorfosis que incluyen, a su vez, el comentario de Raphael Regius, el más popular para las primeras ediciones impresas del epos ovidiano (Moss 1982, p. 28, McKinley 2001, p. 127 y Álvarez–Iglesias 2016).

En la Edad Media española, el influjo de Ovidio se deja ver principalmente a partir de sus textos amorosos y mitológicos. Respecto a las obras amatorias, los Amores son conocidos por el autor anónimo de los Carmina Riuipullensia (Cristóbal López 2011, p. 231), una colección latina de versos de finales del siglo XII. Años después, encontramos las primeras trazas de las Metamorfosis y de las Heroidas en el Libro de Alexandre (siglo XIII). El poema, una historia detallada de la vida de Alejandro Magno, contiene numerosos pasajes mitográficos en ocasiones heredados de sus fuentes, que ya contenían material ovidiano, como, por ejemplo, la Alexandreia de Gautier de Châtillon (1135–​ca. 1201). El siguiente hito para el ovidianismo en España es la recepción del poeta en el taller historiográfico formado y dirigido por el rey Alfonso X (1221–1284). Los traductores y compiladores que trabajaron en la composición de la Estoria de España y de la General estoria manejaron directamente casi el conjunto completo de las obras del poeta. Su presencia es especialmente importante en la General estoria, donde Ovidio es el autor clásico más utilizado en su conjunto. En la estoria particular leemos la traducción completa de la Heroida VII, de Dido a Eneas (Impey 1980, Almeida 2017), y referencias aisladas al poeta y a su fecha de nacimiento. En el relato universal, se insertan la traducción de mitos tomados de los libros I al XIII de las Metamorfosis, de diez Heroidas (Solalinde 1930, Lida de Malkiel 1959–1960, Ashton 1944, Ginzler 1987, Brancaforte 1990, Salvo García 2012), y de catorce citas, breves, del Arte de Amar, los Fastos, las Pónticas y los Remedios de amor (Salvo García 2011). La General estoria de seis partes —cinco completas conservadas— abarca la historia del mundo desde el Génesis bíblico al nacimiento de Santa Ana, madre de la Virgen. Las Metamorfosis y las Heroidas son utilizadas como fuente fundamental de los relatos de los gentiles, los paganos, desde la creación del mundo al final de la guerra de Troya. Los alfonsíes siguen para la inserción de los pasajes ovidianos la estructura marcada por los incidentia gentiles de sus fuentes estructurales: los Cánones Crónicos de Eusebio-Jerónimo, la Historia Escolástica de Pedro Coméstor y el Pantheon de Godofredo de Viterbo. La mitología es tratada como historia gracias a la interpretación evemerista y alegórica que se extrae de la glosa medieval latina, conocida y utilizada sistemáticamente por los alfonsíes. En efecto, tanto las Metamorfosis como las Heroidas se conocieron en el taller por medio de manuscritos latinos ampliamente glosados, cercanos a aquellos que transmiten en sus márgenes las glosas de los comentarios de Arnulfo y Juan de Garlandia —quien es citado literalmente como «Juan el Inglés» (Lida de Malkiel 1959, Brancaforte 1990)—, junto a otros contenidos que leemos en los Bursarii, en el comentario Vulgata o en el comentario transmitido en el manuscrito Vat. Lat. 1479 (Salvo García 2012a). Los alfonsíes traducen con gran literalidad casi veintidós ciclos mitológicos que experimentan un tratamiento similar a otras obras utilizadas en la General estoria (Salvo García 2015): además del desarrollo de los incidentia a partir de las Heroidas (Hipermestra o Fedra) o de los mitos de Boreas (Ov. Met. 6) y de Orfeo (Met. 11), se redactan estorias unadas (relatos continuos en torno a un acontecimiento o a un héroe), como las de Troya (basada en Ov. Met. 7; 12; 13 y en las Heroidas [Ov. Her. 1; 5; 6; 8; 12]), la de Hércules (Ov. Met. 9, Ov. Her. 9), Perseo (Ov. Met. 4 y 5) o Minos (Ov. Met. 7 y 8, Ov. Her. 10). El afán de exhaustividad característico del taller rige la inserción de los mitos, como muestra la adición continua de contenidos mitográficos que completan la traducción. Las fuentes, en este caso, se relacionan con los Mitógrafos Vaticanos y con el compendio anónimo titulado Liber de natura deorum (Saquero 1993, Salvo García 2012b). Otro método compilatorio frecuente es la inserción de algunos libros completos, como, por ejemplo, Ov. Met. 3 y 4, que se añaden sin más interrupción que la glosa, compilada al final de cada mito. Ambos libros giran en torno a las aventuras de Cadmo y de sus hijos, fundadores de Tebas, reino central, como Troya, en el relato de la Edad Antigua. Si bien este es el punto de partida y la razón de su inserción, la traducción completa de Ov. Met. 3 y 4 supone la entrada de mitos ajenos a Tebas en la estoria —Píramo y Tisbe, Progne y Filomena o Narciso y Eco— casi ausentes, por otro lado, en las fuentes historiográficas estructurales. A diferencia de aquella de las Metamorfosis, la traducción de las Heroidas es continua, y las cartas apenas se fragmentan y combinan con otras fuentes. Las misivas son interpretadas como documentos reales, altamente explotables en un relato historiográfico, y por el impacto de la glosa medieval, algunas epístolas se leen como ejemplo de buen o mal comportamiento femenino —por ejemplo, las de Helena y Filis— (Saquero y González Rolán 1987–1988, Salvo García 2009). Las breves citas del Arte de Amar y de los Fastos, añaden por su parte informaciones mitográficas o apuntes sobre las tradiciones romanas, que son asimiladas por los compiladores como parte de sus raíces culturales (Salvo García 2014, p. 8 ss.). Finalmente, las breves referencias de las Pónticas y de los Remedios, cumplen una función proverbial que se vincula con la tradición latina de los florilegios y los excerpta (Salvo García 2011). En definitiva, el tratamiento que Ovidio experimenta en el taller es extraordinario tanto en el contexto hispano como en el europeo. Cristóbal López (2011, p. 239) lo define, de hecho, como «el más importante capítulo del ovidianismo hispano en la Edad Media» a lo que puede añadirse «del ovidianismo europeo». En efecto, habrá que esperar a 1338 para encontrar un uso directo de las obras de Ovidio —mucho más breve y difuminado— en un texto historiográfico; nos referimos a la traducción parcial de las Heroidas al francés (la primera conservada en esta lengua) que se inserta en la segunda versión de la Histoire ancienne jusqu’à César. Alfonso X y sus colaboradores son, pues, pioneros y profundamente originales en su recepción del poeta, que tendrá importantes consecuencias en las letras hispanas posteriores.

La presencia de Ovidio en España continúa durante el siglo XIV. Las Heroidas y las Metamorfosis, por influencia de la General estoria, se vinculan definitivamente con las narraciones de materia troyana redactadas en España (Cristóbal López 2011); ejemplo de ello son la Historia troyana polimétrica (ca. 1270 o ca. 1350), las Sumas de historia troyana o de Leomarte (ca. 1350, Rey 1932) y las crónicas en gallego, como la Historia troyana bilingüe (Pichel 2013). Dentro de estas tres obras, son las Sumas las que transmiten un mayor contenido ovidiano: de las Metamorfosis se extraen los relatos de Júpiter y Europa, Hércules, los Argonautas, Midas y Tántalo, Progne y Filomela y de las Heroidas, las cartas de Hipsípila, Medea, Deyanira, Oenone y Dido. Como explicita esta lista, no todos los contenidos de Ovidio seleccionados por el autor de las Sumas se vinculan con Troya. Ello indica el gran interés de su autor por las obras del poeta, independientemente o más allá del vínculo con Ilio y su historia. La influencia de la General estoria es de nuevo evidente en esta recepción ovidiana, que funciona no solo como modelo sino también como fuente más o menos directa de muchos de estos pasajes (Rey 1932).

Tras la muy meritoria labor del Rey Sabio, la Aetas ovidiana en España, en lo que a las obras amorosas se refiere, tiene como representante el Libro de buen amor (ca. 1330–1343) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. El poema, aunque aún arraigado en lo medieval, es un claro ejemplo de cómo los clásicos tienen siempre unos caminos intermedios, no siendo siempre Ovidio una fuente directa, pues la obra del Arcipreste es heredera de la poesía erótica ovidiana, si bien a través de otros textos como el Pamphilus de amore o el Compendium moralium de Geremia da Montagnone, manteniendo el interés moralizador del medievo y siendo «hija mestiza de la comedia elegíaca medieval y de la poesía goliárdica, y recipiente donde lo clásico pagano se trenza sin disensión con lo cristiano» (Cristóbal López 2013, p. 19). Quizá el Arcipreste conoció también el De Vetula, otro poema medieval atribuido falsamente a Ovidio. La importancia de las obras amorosas de Ovidio en la literatura española medieval y renacentista en su primera etapa está estudiada por Giles (2010). Además del ovidianismo presente en la obra del Arcipreste de Hita, también podemos observar la influencia del poeta latino en La Celestina (Giles 2010, pp. 11–13). En el ámbito catalán, las obras amatorias y mitográficas de Ovidio influyen en numerosas obras durante el siglo XIV. Destacan el Ovidi enamorat de Bernat Metge (1340–1413), donde se encuentran resonancias de los Amores y la traducción completa de las Heroidas (ca. 1390) realizada por Guillem de Nicolau (Pujol 2018). A esta versión, siguen dos traducciones castellanas, completas y glosadas, una anónima (fines del XIV) conservada en el manuscrito 5-5-16 de la Biblioteca Colombina de Sevilla y, ya en el XV, la realizada por Juan Rodríguez del Padrón, titulada el Bursario (ca. 1440), en referencia al Bursarii de Guillermo de Orleans (Engelbrecht 2003, Saquero y González Rolán 2010).

Tratar del ovidianismo en el Renacimiento y Siglo de Oro hispanos excedería los límites del conjunto de este DHTC, por lo que solamente haremos algunas alusiones, remitiendo, entre otros, a los fundamentales trabajos de Cossío (1998), Highet (1978), Schevill (1971) y Lida de Malkiel (1975) desde la perspectiva positivista, y a Cristóbal López (1989, 1997, 2010, 2011 y 2013, etc.) con una visión de tipo comparatista, que completa todo lo anterior, además de algunos estudios específicos de la pervivencia de diferentes leyendas ovidianas (Cabañas 1948, Gallego Morel 1961, Zapata 1987, Castro Jiménez 1989, 1990, 1993, 2018). En el siglo XV, la culta recepción de Ovidio en el humanismo hispano continúa. Destaca la labor del Marqués de Santillana, quien carente de conocimientos de lengua latina ordena una traducción del Ovidius moralizatus y, según afirma él mismo, una traducción de las Metamorfosis a su propio hijo. También bajo la comanda del Marqués, Alonso de Madrigal (1410–1455), traduce los Cánones Crónicos que glosa profusamente con fragmentos tomados de las Metamorfosis y de manuales mitográficos, como la Genealogia deorum de Boccaccio, en su Comento (1506–1507). Juan de Mena (1411–1456), por su parte, se vale del Ars Amatoria y los Remedia amoris en su Tratado de Amor, así como de personajes de la epopeya ovidiana en el Laberinto de Fortuna o las CCC, ayudado ya en el XVI por los Comentarios de Fernán Núñez para explicar sus oscuridades. Gómez Manrique, sobrino del Marqués de Santillana, evidencia en el Cancionero el conocimiento de las Metamorfosis, probablemente derivado de la misma traducción, que hiciera su primo (Schevill 1971, pp. 68–82 y Álvarez–Iglesias 1995, pp. 120–121). A finales del siglo XV ven la luz en España las primeras traducciones de las Metamorfosis, obra a la que deberemos ceñirnos, siendo la primera la catalana de Francesc Alegre, Barcelona 1494 (Badía 1993 y 2014, Fábrega 1998, Bescós 2014, Moncunill 2017 y Pellisa 2013, pp. 202–278), ya que nada sabemos de la versión a la que Francesc Alegre alude, realizada «per lo noble don Francesc de Pinós». Alegre intenta que el texto de Ovidio sea inteligible, manteniendo el contenido básico de los mitos narrados, pero dejando fuera lo que le parece accesorio, que es el estilo del poeta; llena sus lagunas mitológicas gracias a la Genealogia deorum de Boccaccio, que es su modelo para las explicaciones, que dispone después de toda la traducción y procura ofrecer datos propios de un saber antiguo físico-natural, histórico y ético en lugar de las alegorizaciones medievales; es la primera traducción conocida que se enfrenta directamente al texto ovidiano (Álvarez–Iglesias 2019, en prensa). En lo que podemos denominar con toda justicia la aetas Metamorphoseos aparece la versión de Jorge de Bustamante (1542 ó 1545), que tuvo diciesiete ediciones hasta 1718, lo que prueba su gran aceptación; pero no es una auténtica traducción del poema ovidiano, sino que se trata de un resumen a la vez que paráfrasis, en definitiva una recreación en prosa para difundir el contenido de las fábulas ovidianas a fin de adoctrinar a sus coetáneos, viendo lo que se oculta bajo ellas, de modo que mantiene totalmente el espíritu medieval. La tercera traducción del Renacimioento hispano es la de Antonio Pérez Sigler (Salamanca 1580), una versión en octava rima siguiendo la moda italiana impuesta por Lodovico Dolce (1553) y Giovanni Andrea dell’Anguillara (1561), siendo la primera traducción castellana que se ajusta al original latino, con pequeñas modificaciones y explicaciones del texto. Menos éxito obtuvo la traducción de Felipe Mey (Tarragona 1586), también en octavas, que se valió de las interpretaciones de Orologgi a la traducción de Anguillara; en cambio gran repercusión tuvo la publicada en 1589 por Pedro Sánchez de Viana, quien, al contrario que Pérez Sigler, no se ciñe tan solo al texto ovidiano sino que añade unas muy meritorias Anotaciones con interpretaciones morales, éticas y naturales, basadas en los Mitógrafos Vaticanos, el Libellus y la Genealogía de Boccaccio así como la Mitología de Natale Conti, que le sirve para obviar su desconocimiento del griego (Álvarez Morán 1993). Curiosamente, casi el mismo papel lo desempeña la Philosophia secreta (Madrid 1585) del bachiller Juan Pérez de Moya.

El ovidianismo renacentista es poético sentimental y estético. Hace una introspección de los mitos viéndolos como historias divertidas y emocionantes de pasiones oscuras y sentimientos profundos, y se difunde a través de las poesías de Garcilaso, Boscán y Herrera, pero abandona como algo prioritario la veneración a las obras amorosas, Amores y de Ars amatoria, que tanto influjo habían ejercido en la Aetas ovidiana y tiene como punto de referencia esencial las Metamorfosis, para lo que basta recordar el surgimiento de las representaciones de corte (Favola di Orfeo de Poliziano de 1480, Fabula di Cefalo de Correggio de 1487, etc.) y las primeras óperas italianas producto de la Camerata Musicale Fiorentina (Dafne de 1594, musicada por Corsi, Caccini y Peri, con libreto de Rinuccini, y la Euridice de Pieri y Rinuccini de 1600, inspirada en la Fabula di Orfeo de Poliziano. El influjo italiano se deja sentir desde las primeras composiciones del nuevo género que se desarrolla durante los siglos XVI–XVIII: la fábula mitológica que, tanto seria como burlesca, es la mejor representación del ovidianismo en España. En primer lugar, habría que destacar la Fábula de Hero y Leandro de Boscán (1492–1542), inspirada por Ovidio, pero partiendo del relato de Museo, a través de la versión italiana de Bernardo Tasso, así como las de Diego Hurtado de Mendoza (1503–1575), en especial su Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta que depende de Ovidio tanto como de Parabosco. Las primeras fábulas son muy pegadas al texto latino y se dedican a recrear las leyendas, llegando incluso a incorporar moralizaciones (Cristóbal López 2010, p. 15). Creemos que la propia idiosincrasia de los poemas ovidianos es responsable de que los temas mitológicos se revivan mediante la parodia, y esta tendencia, que había aparecido ya en la segunda mitad del siglo XVI dentro de un pequeño grupo de poetas andaluces y valencianos (Keeble 1969, p. 86), continúa más tarde en una serie de poetas de la segunda mitad del XVI, como el ya citado Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre con la Fábula de Narciso (1520–1569), Hernando de Acuña (1518–1580) y su Contienda de Áyax Telamonio y Vlises sobre las armas de Achiles, Jerónimo Lomas Cantoral (1542–1599) en La desastrada historia de Céfalo y Pocris, Baltasar de Alcázar (1530–1606), Francisco de Pacheco (1535–1599), Luis Barahona de Soto (1548–1595) y Juan de la Cueva de Garoza en la Tragedia de Áyax y la Fábula de los amores de Marte y Venus (ca. 1550–1609) o Cristóbal de Villalón (ca. 1500–1588) con la Tragedia de Mirrha, novela dialogada inspirada en la Mirra del libro X de Metamorfosis, Lucas Rodríguez en el Romance de Céfalo y Pocris (1581) y la recreación de la misma leyenda de Bartolomé López de Enciso en Desengaño de celos, 1586. En todas estas obras se da la armonización de lo mítico con lo burlesco y desmitificador, que tendrá su culmen en los escritores del XVII, a partir de Góngora. Si bien apunta Cristóbal López (2010, p. 16) que dependen más que del poema latino de las traducciones italianas de Dolce y Anguillara, no podemos desestimar en algunas el influjo de las versiones de Antonio Pérez Sigler y de Sánchez de Viana y sus Anotaciones. El siglo XVII, el siglo de oro de la literatura española, podría ser denominado la Aetas ovidianae fabulae; es el período del florecimiento de las fábulas inspiradas en su mayor parte en Metamorfosis dentro de la novedad que suponen el culteranismo y conceptismo barrocos, teniendo como referentes los dos grandes manuales mitográficos hispanos: la Philosophia secreta (1589) de Pérez de Moya y su imitador barroco Baltasar de Vitoria con su Teatro de los dioses de la gentilidad (1619), prologado por Lope de Vega; unos manuales que tienen como referente principal los grandes compendios de Boccaccio, la Genealogía de los dioses paganos (1350–1375), y de Natale Conti, Mitología (1567–1581).

Si nos detuviéramos en la producción de los autores del seiscientos, una sola de las obras de Góngora (1561–1627) bien sea la Fábula de Polifemo, la Tisbe o su Arrojóse el mancebito (1589), romance sobre Hero y Leandro, serían suficientes para justificar el ovidianismo del barroco hispano, pues no solo cambia el tipo de tratamiento de los mitos, sino que con su carácter paródico y hasta cierto punto burlador del mito se convierte en modelo de toda una serie de poetas «gongorinos» que componen fábulas burlescas, con un tipo de tratamiento narrativo donde los mitos son pretexto y armazón de la parodia. Entre estos poetas (Cristóbal López 2010, pp. 17–18) cabe destacar a Juan de Jáuregui (1583–1641) con su Orfeo, a la vez virgiliano, ovidiano e italianizante; a Anastasio Pantaleón de Ribera (1600–1629), «poeta soy gongorino» como él se define, y sus burlescas fábulas sobre Prosérpina, Alfeo y Aretusa, la Fábula de Polifemo, Acis y Galatea y sobre Europa; al murciano Salvador Jacinto Polo de Medina (1603–1676), quien fijará una fórmula original con su Apolo y Dafne (1634) para la elaboración de este tipo de poemas (Cossío 1952, p. 253), pero cuyo ovidianismo se deja sentir en el resto de sus composiciones; y especialmente Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana, con sus fábulas ovidianas sobre Faetón, Europa, Apolo y Dafne. Además de estas fábulas, debemos reseñar leyendas ovidianas que están presentes en varios autores del XVII; por ejemplo, la de Céfalo y Procris, donde se inspiraron Juan Enríquez de Zúñiga para la Fábula de Prochri (1625), Jacinto Arnal de Bolea en Céfalo y Procris (1636), Jerónimo de Porras en sus Rimas variadas (1639), Agustín de Salazar y Torres y su El amor más desgraciado, Céfalo y Procris (1667) y Alejandro Arboreda con la Fábula de Céfalo y Procris (1680). Pero, sobre todos ellos, brillan los tres grandes autores del siglo de oro hispano: Miguel de Cervantes, que la recrea en el Curioso impertinente (Quijote, Primera parte, 33–35) teniendo como intermediario a Ariosto (Orlando furioso 43), para lo que contamos con el fino análisis de Ruiz de Elvira (2001, pp. 177–179); Lope de Vega, que le dedica La Bella Aurora (1625) y Calderón de la Barca, que tiene dos tratamientos de esta preciosísima leyenda de amor y celos: la que podemos considerar como la primera ópera española, Celos aun del aire matan (1660), con música de Juan Hidalgo de Polanco, y la paródica Céfalo y Pocris (1691). Estos géneros literarios mitológicos que florecen en la España del Siglo de Oro, tanto las fábulas, o la lírica, e incluso comedias y autos sacramentales de contenido legendario siguen pudiendo encuadrarse en el ovidianismo estético renacentista (Kluge 2016). Otras leyendas recreadas en el siglo de oro son la de Hero y Leandro, presente incluso en varios sonetos de Francisco de Quevedo, pero al combinar las Heroidas 18 y 19 con el poema de Museo son algo más que ovidianismo puro, y excedería los límites de esta entrada, puesto que contamos además con el excelente estudio de Moya del Baño (1966), donde se da a conocer la obra homónima de Mira de Amescua (1577–1644). También la leyenda de Perseo y Andrómeda ha sido objeto de diferentes tratamientos tanto en fábulas mitológicas como en composiciones poéticas, de la autoría de Lope de Vega (Menéndez y Pelayo 2008a) y Calderón (Menéndez y Pelayo 2008b), así como contamos con las diferentes reescrituras de Eco y Narciso (Vinge 1967 y Ruiz Esteban 1989). Dentro del ovidianismo tamizado por los manuales mitográficos renacentistas, en el que se encuadran los escritores del Siglo de Oro en España, debemos incluir a la «Décima musa» mexicana, Sor Juana Inés de la Cruz (1648–1695), a la que «no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella» (Reyes 1946, p. 105), a cuyo Neptuno alegórico dedicó unas aclaratorias páginas Hinojo Andrés (2003), demostrando que no podemos estudiar a los modernos partiendo tan solo de los clásicos, pues el largo recorrido que hay desde la literatura griega o romana tiene importantísimos intermediarios; en la producción de Sor Juana es determinante, de modo especial, su conocimiento y utilización de la Mitología de Natale Conti (1567 y 1582), de la Philosophia secreta (1589) de Pérez de Moya y de su imitador barroco Teatro de los dioses de la gentilidad (1619) de Baltasar de Vitoria, que le aporta datos provenientes de la GD de Boccaccio. Y esto mismo se puede atribuir a su obra también alegórica El divino Narciso, que ha sido objeto de múltiples estudios, sobre todo a partir del interés mostrado por ella por parte de los poetas de la generación del 27 y de Alfonso Reyes. Este gran clasicista mexicano nos ofrece, entre otras, la noticia del ovidianismo de Julián Gutiérrez Dávila (1689–1750), quien dejara manuscrita una Historia mitológica en que parafrasea e imita a Ovidio y una Canción de Polifemo ceñida al original ovidiano (Reyes 1946, pp. 380–381).

Se suele aceptar que el ovidianismo hispano llega hasta el siglo XVIII, finalizando con Nicolás Fernández de Moratín (1737–1780), que, en su Arte de putear, fiel representante de la literatura erótica clandestina, hace un recorrido prostibulario por las calles de Madrid donde se ven los ecos y adaptaciones del lascivus poeta, en su doble acepción de «juguetón», «apasionado» y praeceptor amoris. En este declive de las fábulas hay dos tendencias (Cristóbal López 2010, p. 18): la prolongación del barroco de tratamiento serio o burlesco y el Neoclasicismo que vuelve a los principios renacentistas; pero podemos señalar que el ovidianismo pierde vigor. Dentro de este panorama, a pricipios del siglo XVIII, José de Cañizares compone dos libretos de zarzuela para el compositor Antonio Literes, inspiradas en las Metamorfosis: Acis y Galatea (1708) y El estrago en la fineza o Júpiter y Sémele, ambas de tipo burlesco, de modo especial el tratamiento de Polifemo en el triángulo amoroso, proveniente de Met. 13, 750–897 (Álvarez–Iglesias 2013, pp. 245–254). A finales del siglo XVIII y durante el XIX desciende en toda Europa el interés por Ovidio, reemplazado por Virgilio (baste recordar por ejemplo To Vergil de Tennyson), y a comienzos del XX los textos de Ovidio se utilizan solamente como textos escolares.

Pero Ovidio revive con la Modernidad (ing. «modernism»), en principio gracias a pinturas de Giorgio de Chirico o con el Portrait of the Artist as a Young Man de Joyce (1916). Pero será la década de los años veinte la que renueva el interés por el poeta, tras la aparición de la monografía de Ripert (1921) que reivindica a Ovidio, hasta el punto que Ziolkovsky (2005, pp. 44–73) considera que 1922 es el Annus Mirabilis Ovidianus, ya que aparece The Waste Land de T. S. Eliot o el Sonette an Orpheus de Rilke (Tomiche 2007). Debemos recordar que en la reseña al Ulysses de Joyce, «Ulysses, Order, and Myth» (North 2001, p. 128), Eliot señala que Joyce, al usar el mito, al manipular un paralelo continuo entre la contemporaneidad y la Antigüedad, sigue un método que otros escritores deberían seguir después de él, consistente en una manera de controlar, de ordenar, de dar forma y significado al inmenso panorama de futilidad y desorden de la historia contemporánea; para ello en lugar del método narrativo, debería usarse el método mítico. Y es que para su amigo Ezra Pound, La Tierra Baldía representa el equivalente en verso al Ulises de James Joyce. El ovidianismo de Eliot tiene una capital importancia y es algo, podríamos decir, casi innato en él, pues, como señala Ziolkovsky (2005, p. 51), Eliot reconoce en Ovidio una analogía pagana de la metamorfosis, dado que al haber leído en su infancia el poema ovidiano, a la vez que conocía el cristianismo, ve una similitud con la resurrección de Cristo.

El ovidianismo simbólico, esto es el renacimiento del poeta de Sulmona que lo convierte en una figura de la resistencia al imperialismo en Rumanía, no tiene efectos en las letras hispanas. Tras el fin de la ocupación otomana en 1878, el poeta es honrado especialmente en la costa del Mar Negro, donde aparece la revista literaria Ovidiu (1898) y continúa con la novela de Vintila Horia, Dieu est né en exil (1960), diario ficticio del Ovidio exiliado en Tomis, cuyas huellas son seguidas en Moartea la Tomis. Jurnalul lui Ovidiu (2005) de Marin Mincu, que inventa un Ovidio exiliado voluntariamente, huido de una sociedad romana a la que aborrece, un disidente cercano a la subversión, que se va a Tomis porque es un lugar sagrado en el que Medea había transgredido todas las leyes de la familia.

En cuanto al ovidianismo crítico, es cierto que, al igual que el resto de los poetas latinos, Ovidio había conocido un retroceso a favor de lo griego, pero desde mediados del siglo XX hasta la actualidad se ha convertido en el poeta al que más atención se le presta tanto por parte de la crítica filológica como por parte de diletantes y divulgadores. A partir de 1958, el llamado annus ovidianus, con la celebración de los congresos de Roma y Bucarest en conmemoración del Bimilenario del nacimiento del poeta, se inicia un ovidianismo que no ha cesado hasta hoy y que ha tenido un clímax en 2017 con motivo del bimilenario de la muerte del poeta. En España ese resurgimiento, esa corriente de renovación de estudios ovidianos se inicia con la edición crítica de los primeros cinco libros de las Metamorfosis de Ruiz de Elvira (1964), quien inculcó a varias generaciones el amor por el poeta de Sulmona, equivalente al interés por el estudio científico de la mitografía y la mitología clásicas; este interés por el maius opus viene a coincidir con el desarrollo de la teoría y poética de la ficción, de la que emanan los trabajos de los grandes ovidianistas europeos y norteamericanos (Iglesias–Álvarez 2010, p. 76), desde la edición teubneriana de Anderson (1977) a la oxoniense de Tarrant (2004) y, en España, con los estudios de ecdótica del Grupo Heinsius, los de tradición y los de análisis literario y mitográfico, coordinados por Ramírez de Verger, Cristóbal López e Iglesias Montiel–Álvarez Morán, respectivamente.

La proyección literaria de la poética ovidiana en los siglos XX y XXI es realmente inabarcable: de Lorca a Cernuda, de Alberti a Salinas, en los novísimos, en los poetas de vanguardia, en postnovísimos, en filólogos clásicos y poetas como Jaime Siles, Luis Albetto de Cuenca, Juan Antonio González Iglesias, Javier Velaza, Vicente Cristóbal López, etc., a la vez que hallamos gran cantidad de análisis críticos en el mundo de la filología clásica o hispánica y en obras de divulgación. Creemos que cualquier acercamiento en esta ocasión puede quedar obsoleto al momento, por lo que no diremos nada más.

Pero sí que queremos, en cambio, aludir a interpretaciones pictóricas de las «obras ovidianas» en el siglo XXI, aun sabiendo que el ovidianismo artístico queda incompleto, puesto que no nos hemos referido a todo el eco que en España ha habido a lo largo de los siglos XVI–XVIII, tanto de pintores hispanos como de los extranjeros afincados en España, de los que buena muestra tenemos en el Museo del Prado (Tiziano, Rubens, Van Loo, Velázquez, Reni, etc.). Hasta nuestros días se mantiene vivo el aliento ovidiano en España, como se ve en las Helíades de Muñoz Degrain (1840–1924) o las Metamorfosis de Guillermo Pérez Villalta (Galería Soledad Lorenzo 2005), y las más recientes de Gabriel Alonso Marín (La Lotgeta de Valencia y Universidad de Murcia 2010) o los lienzos de Antonio Martínez Mengual Tristezas. Ovidio (Museo del Teatro Romano de Cartagena 2018). Pérez Villalta (1948) reconoce basarse en escenas del texto clásico de Ovidio, como otros tantos artistas lo han hecho a lo largo de siglos, eligiendo los temas de acuerdo con su propio interés personal y por sus posibilidades inventivas, o para ejercitar su particular interpretación desde su propio tiempo. Algunas de sus versiones se basan en leyendas referidas extensamente por Ovidio, como Narciso, Diana y Acteón, Atalanta e Hipómenes, pero otras proceden de breves descripciones como Leda y el cisne o Dánae recibe la lluvia de oro, temas suficientemente trillados por el arte de todos los tiempos que le permiten alejarse de la estética clásica y recordar el Surrealismo, con una profusión de formas ondulantes, oníricas, blandas, curvas, con oquedades y espacios cavernosos, dalinianas podríamos decir, y con gran admiración por la geometría y la proporción. La pintura de Alonso Marín (1969) se enmarca en la estética grotesca de «marionetas virtuales» y su resultado final es una mezcla de caricatura y cómic, pero a la vez lleva a cabo una síntesis de tradición y transgresión. Basándose fundamentalmente en la traducción de Metamorfosis (Álvarez–Iglesias 1995) ha tratado casi todos los pasajes de la epopeya, plasmándolos en pinturas y también en terracotas, de acuerdo con sus propios sentimientos, desde su Metamorfosis XXI (Valencia y Murcia en 2010), continuando con Metamorfosis visual I y II (Uno y Cero Ediciones), siguiendo la estela de tantos artistas plásticos que se han inspirado en las leyendas ovidianas y compartiendo con los pintores de su tiempo el interés por tales relatos maravillosos. Martínez Mengual (1948) en sus lienzos abstractos refleja con fuerza las tristezas del poeta en su exilio, basándose en las Tristezas y en las Cartas desde el Ponto. El recuerdo de la salida de Roma, la tristissima noctis imago, la soledad del mundo ajeno le inspiran para crear unas imágenes donde este empedernido lector de los clásicos, amante de Grecia y de Roma, tras haberse sumergido en la lectura de las Metamorfosis y las elegías del destierro, plasma sus añoranzas y su deseo de un mundo mejor, con la intención, además, de alentar a leer al poeta y a viajar a su mundo.

El ovidianismo no es solo el recuendo de lo hecho en el pasado, sino una propuesta para el futuro. El VIVAM del poeta (Met. 15, 879), su deseo de permanencia se ha cumplido y seguirá vigente mientras el ser humano tenga sensibilidad, lea, piense, disfrute, en definitiva, se consolide como homo sapiens y mantenga la humanitas.