Palabra compuesta por la raíz «poli», que proviene del griego polys, y que significa «mucho», y «sistema» que procede del latín systema que, a su vez, proviene del griego sýstēma y significa «conjunto, reunión y agregado de elementos» (Fr. Polysystème, Ing. Polysystem, It. Polisistema, Al. Polysystem, Port. Polissistema).

Los polisistemas han sido desarrollados dentro de la «teoría de los polisistemas», por el estudioso y semiólogo israelí Itamar Even-Zohar, con el cometido principal de tratar de ampliar las interrelaciones de las redes que interconectan los ámbitos literarios en sí mismos y en cuanto a los propiamente sociales y culturales que les rodean. La concepción del modelo teórico polisistémico supone, por lo tanto, «una red de elementos interdependientes en la cual el papel específico de cada elemento viene determinado por su relación frente a los demás», pero de modo múltiple, como «un sistema de varios sistemas con intersecciones y superposiciones mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como un único todo estructurado, cuyos miembros son interdependientes». Esto hace que la red polisistémica sea vista como una «compleja red, abierta y heterogénea, gracias a los cuales evolucionan los hechos culturales» (Iglesias Santos 1999, p. 9).

El modelo teórico polisistémico concibe la literatura como un sistema de sistemas que se inserta dentro de un sistema mayor que es la propia sociedad y sus manifestaciones concretas. Por eso, los sistemas literarios están formados por una serie de elementos interdependientes, cuya posición respecto al conjunto varía constantemente. El polisistema contiene, a su vez, una serie de sistemas que interaccionan y reaccionan entre sí. Por eso mismo, da especial relevancia a géneros literarios secundarios que hayan sido olvidados por las instituciones canonizantes, o también tiene en consideración elementos no literarios relacionados con la literatura. La teoría de los polisistemas pretende superar el enfoque positivista, ya que no enumera datos, sino que se centra en el «análisis de relaciones», cuyo objetivo tiene como principio «la detección de leyes que rigen la diversidad y complejidad de fenómenos más que el registro y clasificación de éstos» (Iglesias Santos, 1999, p. 9). Los modelos de comunicación humana no responden a meros datos aislados y dispares que se aglomeran en grupos sin apenas interrelación, tal y como se consideraba en el periodo positivista decimonónico. Los polisistemas pretenden desvelar las leyes que rigen la diversidad y complejidad de los fenómenos que integran el sistema, más que la mera recopilación y registro clasificatorio de éstos (no obstante, para llegar al procedimiento polisistémico, era necesario pasar antes por esa recapitulación y clasificación de datos fenoménicos).

En ese aspecto, si bien toma de referencia el método estructuralista, la teoría polisistémica se enmarca más en los trabajos de los formalistas rusos y de los estructuralistas checos que de la escuela saussuriana de Ginebra. Así pues, a pesar de que De Saussure concibe el sistema como tal en la estructura lingüística y comunicativa, no obstante, lo enfoca como una «red estática (sincrónica) de relaciones» (Even-Zohar 1990), de tal modo que cada elemento que lo constituye adquiere sentido en cuanto al que se le opone conjuntamente. Si bien se admite la relación de fenómenos en un sistema, no obstante, solo se los pone en relación en un plano estructural espacial, sin considerar el temporal (la denominada «diacronía», por el propio estructuralismo), por lo que no se pueden apreciar ni analizar las variaciones en el tiempo del propio sistema y la sucesión temporal queda desplazada a un plano «extra-sistémico», en definitiva, el aspecto histórico de los sistemas queda eliminado. Se ve una sucesión estática de sistemas sincrónicos sin continuación ni variabilidad dinámica temporal entre ellos; a esta sucesión, podríamos decir, entrecortada se la ha denominado diacronía (sistemas que saltan a través del tiempo sin verse en ellos una mutabilidad intrínseca de unos a otros). Según Even-Zohar, en la época de Saussure el estructuralismo percibe los cambios del lenguaje, pero no cómo operan esos cambios, y esos mismos sistemas estructurales que se generan a la sombra de la escuela saussuriana acaban volviéndose obstáculos para poder apreciar esa operatividad. Según la percepción polisistémica, no existe la separación entre sincronía y diacronía, y ambas son históricas; no solo la diacronía, que se hace insostenible en la percepción polisistémica. Así pues, el sistema sincrónico implica el diacrónico y se compone de él también.

De esta forma, el polisistema se presenta como un procedimiento dinámico y fluido, frente a las consideraciones estáticas positivistas o estructuralistas saussurianas. Ese dinamismo hace que su naturaleza sea profundamente histórica y se inserte en una red compleja de procesos que se interrelacionan en el flujo temporal. Uno puede entender «sistema» como un conjunto de relaciones cerrado en una estructura auto-conclusiva donde cada elemento recibe el valor en cuanto a su oposición con el otro, pero el polisistema, además de esto, implica un nivel de relaciones abierto donde concurren varias redes de relaciones. Los estudios polisistémicos incluyen en su estudio aquellos fenómenos que habían sido inadvertidos en el estructuralismo convencional; así pues, la lengua y la literatura estándar no se analiza solo como estructura en sí misma, sino también en cuanto a las variedades no-estándar de esta, como la literatura para niños o de masas (novelas sentimentales, auto-ayuda, etc.). No se la rechazará como no literatura, sino como manifestaciones de la red de redes que constituye el ámbito literario. Incluso el propio ámbito literario es otro sistema que se inserta en una interrelación de sistemas como los estudios sociales, históricos, etc. Sin embargo, regresando al ámbito literario, los polisistemas rechazan los prejuicios sobre las manifestaciones literarias y las diferencias que, muchas veces, la academia establece entre «alta literatura» y «baja literatura» (o incluso «literatura basura»). Los polisistemas no investigan solo las llamadas «obras maestras», sino que, precisamente, para entender esas mismas «obras maestras», se considera que tales obras se deben estudiar en cuanto a su relación con las que no lo son y que se excluyen muchas veces del estudio literario.

Los polisistemas centran su atención en la explicación temporal de los procedimientos que marcan la elección de unos sistemas frente a otros alternativos y concurrentes. Esto nos lleva a un sistema jerárquico con métodos internos y externos que lo conforman. Por eso, el polisistema implica la lucha de estratos que se encuentran en constante tensión entre ellos y que les confieren sentido por esto mismo. Así pues, aquí es cuando toma relevancia el término de «transferencia» («transfer»), por el que se produce el movimiento de los elementos y sistemas. De este modo, un elemento pudiera situarse en el centro del sistema, pero, debido a los movimientos dinámicos constantes de este, se puede mover a la periferia, o incluso a la periferia de un sistema adyacente que le podrá hacer que se resitúe en el centro de este mismo. La cuestión que se plantea, a continuación, es cuáles son los procedimientos por los que se delimita la canonicidad y la periferia y mediante las cuales se produce el fenómeno de «transferencia», de movimientos dentro de sistemas y entre los propios sistemas. Iglesias Santos (1994, p. 332) explica que el hecho de que un texto sea canónico no depende tanto de sus cualidades inherentes, como de su evolución histórica: «la canonicidad no es una característica inherente de los textos en ningún nivel, sino una categoría que se adhiere a lo largo de un proceso y como resultado de una actividad». Es curioso que, convencionalmente, se hayan estudiado los cambios literarios como invenciones individuales de mentes imaginativas o «influencias» (véase la entrada de la «recepción»), de una fuente determinada en individuos u obras específicas. La «imaginación» e «inspiración» de los autores muchas veces se explican por la enmarañada complejidad de los elementos que se interrelacionan en la red de sistemas donde están insertos. Si, como sucede a menudo, no se atiende a esta complejidad de red de redes que constituye la literatura, no acertaremos a entrever elementos que se han descartado como banales y que son relevantes para la producción de un texto u obra determinada (así pues, Even-Zohar expone cómo en el mundo de la traducción «errores», «malinterpretaciones equivocadas», «mala imitación» [véase el concepto de «misunderstanding» en la entrada de «Estética de la recepción»] no son tales, sino que adquieren sentido si acertamos a ver la complejidad donde se mueve todo el proceso de la traducción).

Las pautas que marcan la «canonización» frente a la «no canonización» son constituidas por las normas y los modelos literarios que círculos dominantes de la cultura establecen como legítimas y que hacen que se guarden y preserven como productos que se convierten en el legado cultural de una comunidad. De esa forma, los modelos textuales que son rechazados por esos mismos círculos dominantes pasan a un ámbito periférico, prácticamente inexistente entre los límites canonizados de la literatura. Aunque esto pueda parecer estático, no debe serlo, según el enfoque polisistémico. Influidas por los enfoques heideggerianos y gadamerianos, las tesis de Even-Zohar establecen que la canonicidad no es esencial, sino existencial, es decir, es variable y depende de las modificaciones circunstanciales históricas establecidas por los distintos círculos dominantes que van delimitando dicha canonicidad. Los repertorios canonizados se erigen en cuanto a su tensión con los no-canonizados o periféricos. Si no existiera esta tensión o amenaza, el sistema cultural del que forman parte se estancaría o acabaría produciendo su abandono. Se requiere una fuerte «sub-cultura», o literatura periférica para que el repertorio canonizado no se vaya fosilizando y, con ello, probablemente, desapareciendo. La fosilización constituye un «trastorno operacional», una anomalía que impide que los sistemas se modifiquen y cambien con los movimientos histórico-sociales. Los repertorios canónicos más prestigiosos se sitúan en el centro del polisistema y son apoyados por grupos de control que, con el fin de adaptarse a los movimientos culturales y sociales, podrían cambiar ciertos elementos para continuar manteniendo su dominio. En ese caso, pudiera ser que estos grupos incluyan mínimos cambios, pero que la estructura del modelo siga manteniéndose, con lo que formaría un repertorio conservador enquistado con vistas a que los sectores dominantes continúen conservando la autoridad literaria. Se retraducen términos viejos en nuevos elementos, si bien se siguen manteniendo las funciones antiguas. Este es el caso del teatro barroco español de Lope de Vega, que incluyó una serie de innovaciones que aparentemente rompían con la regla aristotélica de las tres unidades, que, por cierto, no era tal, porque ni el mismo Aristóteles la propuso como ley infranqueable. Lo que realmente buscaba el dramaturgo español era incluir una ligera novedad estructural.

Por lo demás, la literatura se correlaciona como polisistema con la lengua, sociedad, economía, ideología, etc. En ese aspecto, se podría concebir una literatura semi-independiente, siempre y cuando sea autónoma y heterónoma respecto a otros co-sistemas. De todos modos, generará sus propios elementos influyentes de repertorio y condicionantes, como las ideologías literarias, casas editoras, crítica, grupos literarios, etc. La mayor o menor autonomía de estos elementos dependerá del grado de libertad que le dejan los demás co-sistemas (económico, social, político, etc.). No obstante, la total autonomía de un texto literario será imposible porque, si no incumbe a una interrelación con sistemas culturales, depende de una intra-relación con sistemas literarios que generan los repertorios que lo condicionan. Para la teoría de los polisistemas la jerarquización es siempre inevitable. En este aspecto, la canonización de autores como Virgilio o Cicerón en los siglos XVI y XVII se debe, en buena medida, a las inter-relaciones de estos autores literarios con los sistemas religiosos y políticos dominantes del momento. Por otra parte, actualmente, en los países occidentales al menos, la interrelación condicionante de repertorios con los sistemas políticos o religiosos se ha debilitado bastante y, cuando ciertos autores se legitiman, vienen condicionados, más bien, por elementos intraliterarios, como la fuerza de ciertas casas editoras, la propaganda ideológica, etc. Las interferencias de las inter-relaciones entre comunidades suelen producirse a través de literatura periférica (traducciones, literatura infantil, etc.). De este modo se transfieren propiedades de un sistema literario a otro, y puede ser que lo que es conservador y periférico en uno, se centralice y sea innovador en otro. Por otro lado, puede ser que se transmitan de una literatura a otras traducciones que son moldeadas por los repertorios de las literaturas que reciben estas traducciones. Así pues, las traducciones al ruso de textos escritos en hebreo a finales del siglo XIX y comienzos del XX, habían sido moldeados, a su vez, por el repertorio ruso. Otro ejemplo es el cambio polisistémico del latín y su literatura a las lenguas románicas y sus propios campos literarios, que adquirieron centralidad gracias a la traducción de ciertas obras que en la propia cultura latina eran periféricas, como el género de la novela de El Asno de Oro, o del Satiricón. La traducción de esta literatura periférica en la cultura y sociedad romana se volvió central al desarrollar, con el modelo de este tipo de narraciones, la novela picaresca, germen de la futura novela realista, que tanta fuerza adquirió en España, y a su vez, se propagó a las demás literaturas y lenguas europeas mediante las diversas traducciones a éstas. Las relaciones de centro y periferia normalmente se encuentran ya establecidas en el proceso mismo de la creación de las lenguas y literaturas de las naciones europeas, por lo que prefiguraron y eligieron lo que iban a querer centralizar y lo que no respecto a su polisistema madre.

La canonicidad se divide en estática y dinámica. La primera se refiere a los textos y la segunda a los modelos literarios. Normalmente, los autores no quieren que sus textos solo sean canónicos, sino que pretenden que generen modelos por los que se configuren los sistemas literarios. En este aspecto, se puede producir una gran variedad de combinaciones, como el que un texto canónico genere un modelo canónico, pero con el tiempo este se vea desplazado por otro y quede como texto canónico que no genera pautas para dar pie a la productividad de nuevos textos. En ese orden de cosas, la Odisea constituye un texto canónico que durante mucho tiempo conformó modelos épicos, pero con el desplazamiento de estos modelos, la obra de Homero quedó como texto canónico estático sin la producción de modelos operativos. La Odisea podría volverse un «epígono» en un polisistema estancado, de forma que perpetúa un repertorio cuando ya se considera necesario un cambio. Las transferencias efectúan transformaciones en los sistemas del polisistema y se realizan por la oposición entre tipos «primarios» y «secundarios». Los tipos primarios son los innovadores y los secundarios, los conservadores. Normalmente, un grupo primario no tarda mucho en «transformarse» en secundario, si se mantiene demasiado tiempo inalterable y, por ello, se vuelve un sistema conservador. También podría suceder que un modelo secundario se vuelva primario a base de modificaciones. Este es el caso de la novela naturalista que deriva de la realista, manteniendo las mismas funciones de búsqueda de análisis y observación social.

Los polisistemas manejan una perspectiva más amplia que, por ejemplo, los elementos que se manejan en la «estética de la recepción» (véase entrada), puesto que, al ser un sistema «abierto, dinámico y heterogéneo» basado en una «multiplicidad de parámetros» (Even-Zohar 1999, p. 26), amplifica enormemente las pautas de «juegos complejos» (o «encuentros complejos», según la terminología de García Jurado), que maneja la estética de la recepción. Por este motivo, los elementos o funciones interrelacionadas son más amplias y se reconfiguran, de tal forma que el receptor pasa a ser el «consumidor»; el autor, el «productor»; las «instituciones» y «mercados» generan los «repertorios» y los «productos», respectivamente. Los elementos integrantes de los polisistemas siguen las pautas de las funciones de la lengua de Jackobson (no, en vano, habíamos dicho que Even-Zohar [1999, pp. 29–31] se ve más influido por el estructuralismo de Praga, que por el de Ginebra). Sobre la base que Jakobson toma del psicólogo alemán Karl Bühler, esta se centra en tres funciones iniciales que son las siguientes:

• Darstellung
• Función Representativa
• Repertorio
• Ausdruck Appell
• Función Expresiva Función Poética Función Apelativa
• Productor Producto Consumidor
• Función Fática (Metalingüística)
• Mercado

El polisistema literario abarcaría, además de las obras literarias tradicionalmente canónicas, toda una serie de obras y de géneros literarios no canónicos o periféricos que ejercerían su impronta y relación sistémica con los primeros:

Se trata de una visión de la literatura global en la que las evoluciones literarias a lo largo de la historia no se explicarían exclusivamente a través de la imitatio de la Tradición Clásica entre obras canónicas, sino que se mostraría como una relación «dinámica» entre sistemas textuales de muy diversa índole y categoría, cuya evolución se debe precisamente a dicha relación. Por otra parte, es ciertamente relevante en la «Teoría de los Polisistemas» su carácter «relacional» y «dinámico» de los procesos literarios, que logra explicar dentro de sus parámetros muchos fenómenos literarios que de una forma más estática y pasiva no encontraría aclaración (Even-Zohar 1999, p. 26, apud Espino Martín 2019, p. 370).

En esa idea referida de la imitatio hemos de tener en cuenta que la canonicidad delimitada por la «imitación» duró hasta prácticamente el siglo XIX, ya que la principal estética literaria y cultural que rompe el canon «imitativo» será la romántica, al defender la individualidad y el subjetivismo estético, que enfatice el criterio personal de cada autor. Se rompen en el periodo romántico con la «canonicidad» de los autores clásicos o, por lo menos, de algunos autores clásicos, que empiezan a verse en igualdad de condiciones con los modernos o contemporáneos (véase la entrada de la «Batalla de antiguos y modernos»). Un autor del decadentismo francés como Joris Karl Huysmans en su obra À Rebours (1884), a través de su protagonista principal Jean des Esseintes, manifiesta su rebeldía anti-canónica al preferir autores de la literatura clásica que siempre han sido periféricos en los planes de estudios convencionales. Así pues, aborrece a Virgilio, autor canónico, y se manifiesta favorable a Apuleyo o Petronio, autores muy poco enseñados en los programas docentes de siglos anteriores. Con un autor como Huysmans nos acercamos al concepto polisistémico; de modo que, a partir de la aplicación de la transferencia, autores que eran considerados consagrados en el canon se pueden volver periféricos y viceversa, y esto sucede dentro de las jerarquías establecidas tradicionalmente por los modelos educativos, entre autores clásicos y, en la relación entre autores antiguos y modernos:

Así pues, la literatura moderna que era periférica en otras épocas se convierte en canónica, de modo que puede compararse de igual a igual con la tradicionalmente canónica. Incluso esta última, empieza a verse como periférica por parte de ciertos autores. Es el fenómeno que la teoría de los polisistemas llamaría transfer. Los autores modernos ya no toman a los clásicos como argumentos de autoridad, sino como simples referencias que fusionan e ilustran su propia visión sentimental y poética del mundo. De este modo, los autores clásicos «se diversifican» y «se atomizan» (García Jurado 1999, p. 30). A partir de ese momento, los escritores clásicos se «reescriben» bajo nuevas directrices y se «inter-textualizan» con el objetivo de fusionarse con la estética y pensamiento moderno (Espino Martín 2019, pp. 371–372)

Por ello mismo, los polisistemas están íntimamente unidos con el concepto de poligénesis (García Jurado 2016, pp. 96–105) que alude a que, ante dos motivos literarios donde no hay posible contacto, no existe una «fuente» intermediaria que los una, sino que, de forma espontánea, han confluido; por lo tanto, su relación se deberá establecer mediante estructuras polisistémicas que las conjugue. Esos «eslabones» polisistémicos no son muy del gusto de los estudiosos de la Tradición Clásica, sino que son analizados especialmente desde los campos de las literaturas modernas (en relación con literaturas periféricas como la literatura fantástica o los relatos de terror [García Jurado 2008]). Así, por ejemplo, a través de la teoría de los polisistemas y las tesis del lingüista y semiólogo ruso Yuri Lotman, Mirta Estela de Assís plantea en su estudio de tesis doctoral la relación entre la obra historiográfica de Salustio y el pensamiento liberal del político y escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento, pero desde la perspectiva de un entrelazamiento de relaciones sistémicas por las que no analiza exactamente «Salustio en Sarmiento», sino el «análisis de una serie de hechos literarios comunes explicables desde un mismo sistema cultural, por alejado que pueda estar en el tiempo y en el espacio». Como la misma Estela de Assís (1999, p.16 apud Muñoz Jiménez 2001, p. 186) afirma, su propósito principal es «ver en qué medida Facundo revela presencia de textos anteriores, en este caso de las obras de Salustio y los resignifica». Para ello emplea elementos caracterizadores y estructurales que permiten esta conjunción de sistemas aparentemente opuestos: «adscripción a un modelo literario determinado, de carácter marcadamente apelativo»; «un sentido pragmático de la historia»; «la presencia del “yo”»; «el recurso a un modelo social con sentido didáctico-moralizante»; o también, «el uso de discursos con claras connotaciones políticas» (García Jurado 2016, p. 100). Las relaciones intertextuales que le proporciona la teoría polisistémica supera ampliamente el concepto de «influencia» y de «fuente», ya que «no se trata de reiterar lo que Sarmiento declara acerca de la incidencia del mundo grecolatino en su formación sino de proponer una interpretación en que lo clásico sea leído, como forjador de géneros y estrategias literarias» (1999, p.172, apud Muñoz Jiménez 2001, p. p. 187). Así pues, en definitiva, en esa comparación intertextual y sistemática de dos horizontes culturales e históricos tan distintos, «convergen en él y se aúnan las dos grandes unidades “independientes”, estableciéndose las afinidades culturales y de vida entre el romano y el argentino, las similitudes y diferencias existentes en su actitud de indagación del pasado y la intencionalidad con que lo utilizan; su concepción común sobre la literatura y la historia el empleo de unas estrategias literarias, con similitudes en la organización textual y en las funciones discursivas» (Muñoz Jiménez 2001, p. 187).

Ya hemos referido que en ese marco polisistémico de zonas centrales-canónicas y zonas limítrofes-periféricas, los estudios tradicionales se habían centrado en el repertorio canonizado, haciendo caso omiso normalmente de los llamados géneros literarios secundarios. No obstante, como ya vimos, según las ideas de Even-Zohar, esta relación entre ambas zonas es dinámica, a la manera de fuerzas que se atraen y repelen constantemente, según condicionantes externos, como la estética de la época, las instituciones, los lectores-consumidores, las fuerzas del mercado editorial, etc. Así pues, en esta relación de influencias, los géneros periféricos se pueden ver atraídos al centro y transformarse en canónicos, así como puede ocurrir de forma contraria: los géneros canónicos pueden ser desplazados del centro y volverse periféricos. Esta traslación de elementos, o «transferencia» («transfer»), en lo que concierne a los géneros antiguos y modernos, ofrece dos ejemplos significativos:

• El mito grecolatino pasa de canon a periferia a través del cómic.
• El taedium vitae de los Tristia de Ovidio pasa de género literario a género pictórico dentro del propio canon. A su vez, dentro del propio género literario, pasa de subgénero dramático (el monólogo dramático de Pushkin) a un subgénero poético (los Romances sin palabras, de Verlaine), como luego veremos.

En el primer caso, debemos considerar las cualidades inherentes del cómic, que es un género o forma discursiva que aúna el arte gráfico con el textual. Así pues, el cómic de superhéroes no solo se enmarca en una literatura de consumo que se sitúa muy en la periferia de la literatura canonizada, sino que también se encuentra en la periferia del propio arte pictórico. Debido, precisamente, a su forma discursiva mixta e híbrida entre imagen y texto, y al uso de personajes muy plásticos y con gran fuerza expresiva que le confiere, en buena medida, la mitología clásica, se acabó convirtiendo en el centro del sistema cinematográfico, pero esto se logró, en gran medida también, por el cambio del gusto del público consumidor que se vio seducido por los avances tecnológicos en los efectos visuales y especiales que dan a los superhéroes la misma grandeza y espectacularidad que en el propio cómic. Se trata de un arte muy moderno y que, de cara a los repertorios institucionales de la literatura y del arte, es considerado como periférico.

Por otra parte, el mito era visto desde la Antigüedad, según Cabo Aseguinolaza (1994, p. 214) como «verdadera matriz en la que se integran las restantes manifestaciones de la cultura (lengua, arte, sistema legislativo,…)», por lo que la literatura mítica (un ejemplo de ella son obras «canónicas», como la Ilíada, la Odisea, la Metamorfosis, donde los clásicos grecolatinos hacían uso constante de referencias míticas) representaba uno de los principales cánones literarios. En cambio, en el momento en que la filosofía y el pensamiento lógico-racional se va abriendo paso en la concepción de la realidad humana y cosmológica del mundo, el realismo y el cientificismo pragmático adquiere relevancia en la literatura y en el arte, de modo que el mito se va encerrando progresivamente en una esfera de literatura y arte, cada vez más periférico. Precisamente, una de las manifestaciones de este tipo de literatura, sería el cómic, que representa un híbrido de texto y pintura. Con todo y con eso, se produce el fenómeno de «transferencia» de un género canónico como puede ser la épica (Ilíada u Odisea) a un género periférico como es el cómic (el cómic-book de superhéroes norteamericano, por ejemplo [véase Espino Martín 2002, pp. 45–53]). Así pues, el mito «transfiere» al cómic superheroico una serie de personajes y elementos que estructuran y vertebran, en buena medida, una gran parte del universo que se genera en los superhéroes. Veamos algunos de los ejemplos, tomados de los superhéroes de las principales editoriales de cómic superheroico, DC Cómics y Marvel Cómics:

• Superman se identifica, por sus poderes solares y sus capacidades de volar y dominar los vientos, con Apolo y Zeus.
• Wonder Woman es una amazona, y en sus aventuras, se incluyen como amigos y enemigos una pléyade de personajes olímpicos.
• Flash es un avatar de Mercurio.
• Hércules es protagonista de los Vengadores, y tuvo colección propia durante varios años. En ella, la presencia de elementos mitológicos era nuclear.
• Thanos, uno de los principales enemigos de los Vengadores responde a una síncopa fonética del dios griego de la muerte Thanatos y tiene como hermano al dios Eros, respondiendo así a los principios de impulsos freudianos, basados en el mito.
• Thor es protagonista de innumerables aventuras con los dioses asgardianos y personajes míticos nórdicos como trasfondo de estas; de otra parte, interacciona constantemente en muchas de sus aventuras en forma de «aliado» («sidekick») de Hércules y de su entorno mitológico griego.

Por otro lado junto con la transferencia se añade otro factor determinante como es el de «interferencia» («interference»), por el que un sistema A, de referencia («source system», Iglesias Santos [1994, p. 339], lo traduce por «sistema receptor»), se convierte en un sistema «prestador», de modo directo o indirecto, a un sistema B («target system», que Iglesias Santos [1994, p. 339] traduce como «sistema receptor»). La relación que se establece entre ambos es por contacto físico y se suele entender por motivos de dominación o de prestigio. En las interferencias, según la teoría polisistémica, desempeñan un papel relevante las periferias, que tradicionalmente se han considerado «literaturas menores» (infantil, fantástica, etc.) pero que para la teoría polisistémica desempeñan un rol muy destacado en las relaciones de los sistemas literarios entrecruzados. Respecto al tema que nos ocupa del mito y el cómic de superhéroes, la «interferencia», sería de la siguiente manera:

[…] partimos de un sistema fuente A, la literatura europea, que influye por su importante peso cultural y literario en un sistema receptor B, la literatura norteamericana, y, a través de una manifestación periférica, el cómic. No obstante, la red de relaciones no termina ahí, ya que la literatura norteamericana (sistema receptor) devuelve a la literatura europea (sistema fuente) a través de la misma manifestación periférica del cómic, pero en forma de literatura traducida. Pero esta vez la interferencia de B en A se produce a través del poderío económico que hay detrás del B. En resumen, un sistema fuente influye a través de una literatura periférica a un sistema receptor, el cual devuelve a través de la misma literatura periférica los temas que había cogido del sistema receptor. Por lo que en esta segunda fase de relaciones el sistema receptor se convierte en fuente y la fuente en receptor (Espino Martín 2002, p. 52).

En definitiva, los géneros canónicos en que se manifestaban los mitos, como sucede en la épica o en la pintura, por transferencia literaria interna pasan a un género periférico como el cómic; pero por interferencia externa, el peso canónico de la literatura europea pasa a la literatura periférica norteamericana, en un proceso de ida, pero también de vuelta, ya que el mismo cómic, por la fuerza consumista y publicitaria estadounidense, se extiende como literatura popular y de masas en Europa. Tanto la transferencia como la interferencia se incrementan cuando, del cómic, el mito pasa al cine, produciéndose una auténtica interrelación de sistemas y de influencia culturales y sociales que son las que la teoría de los polisistemas pretende dejar de manifiesto.

El segundo de los ejemplos enunciados anteriormente es el caso del taedium vitae, relacionado con el poeta Ovidio. En efecto, el poeta romano usa este motivo literario dentro de sus obras Tristia y Ponticas, que pertenecen al género de poesía elegíaca, en el primer caso, y al género epistolar, en el segundo. Este tema literario es recibido en el siglo XIX, y «transferido» por Nikolai Pushkin en su poema «A Ovidio» (1814–1822), donde el autor de Eugenio Oneguin identifica su destierro en Odessa, muy cerca de Costanza, con el del poeta latino, en Tomis. La manera que tiene el ruso de presentar el taedium vitae es a través de un «diálogo interior», en el que el propio poeta habla consigo y con el autor latino: «[…], una especie de uso particular del estilo indirecto libre, cuando el poeta, de alguna manera, juzga al otro poeta que está reflejando y en ese juicio se aprecia, de forma más sincera y objetiva su propia interioridad» (Espino Martín 2019, p. 398).Ya en ese cambio de manifestación literaria se produce un primer fenómeno de «transferencia», pero también se puede ver la transferencia en el hecho de pasar de la literatura latina, canon del europeísmo occidental, a la literatura eslava, periférica con respecto a la centralización occidental del factor literario europeo; con todo y con eso, en la propia literatura eslava, Pushkin es canónico, aunque la manifestación del diálogo interior en su obra se podría considerar periférica.

El motivo ovidiano del taedium vitae es reproducido en una nueva «transferencia» de géneros, esta vez del literario al pictórico, por el pintor romántico y «pre-expresionista» Eugène Delacroix, en dos obras: la primera se titula Ovide chez les barbares, que pintó entre 1843 y 1847 y que formaba parte de un conjunto de frescos que adornaron las cúpulas de la biblioteca del Palais Bourbon. Su segunda obra fue en 1859, titulada Ovid among the Scythians, que se encuentra en el National Gallery. Con los precedentes de Pushkin y Delacroix, Verlaine escribe su poema «El pensamiento de la tarde» que pertenece al conjunto de poemas Romances sin palabras (1874). En este poema se produce otra transferencia del diálogo interior de Pushkin y del estilo pictórico de Delacroix a una suerte de subgénero lírico marcado por la poética de la «nuance» verlainiana, que reinterpreta el taedium vitae en una suerte de «spleen» baudelairiano, basado en «una fragmentación del yo monolítico romántico, de forma que el yo simbolista es un yo “atomizado” a base de sensaciones (“nuances”) que se manifiestan en cuanto al contacto con la realidad objetiva» (Espino Martín 2019, p. 397). De nuevo se produce una transferencia de géneros, a la vez que una interferencia de la periferia de la literatura rusa a la canónica del Romanticismo y simbolismo francés.

En definitiva, el sistema moderno entabla un diálogo con el antiguo en igualdad de condiciones, lo que hace que los modernos configuren un «imaginario» que «construyen a partir de la literatura, aunando diferentes tradiciones literarias» (García Jurado 2008, p. 173). Para la Modernidad romántica y posterior, los autores antiguos ya no se perciben como modelos, produciéndose una ruptura del canon tradicional. Esto hace que, de una manera paradójica, los clásicos se «vuelvan periferia», a lo que contribuye una «compleja trama de intermediarios» (García Jurado 2008, p. 174) que van provocando que tales clásicos se lean bajo perspectivas modernas en un fenómeno de «reversibilidad», como una posibilidad de relectura de los antiguos desde nuevas estéticas, de forma que «lo que viene [después] modifique lo anterior» (García Jurado 2008, p. 174).