Según el DLE, del antiguo avanguardia, proveniente, a su vez, de aván, acortamiento de avante (adelante), y guardia (Fr. Avant-garde, Ing. Avant-garde, It. Avanguardia, Al. Avantgarde, Port. Vanguarda, Cat. Avantguarda).

En el ámbito de la literatura y de las artes en general, el término «vanguardia» se refiere comúnmente a una serie de tendencias estéticas o escuelas desarrolladas en su mayor parte durante las tres primeras décadas del siglo XX. La utilización de este término no deja de ser un uso metafórico del significado técnico primario, referido al ámbito militar, esto es, la parte de una fuerza armada que se sitúa a la cabeza o por delante del cuerpo principal. Como ampliación metafórica de este significado, se emplea para cualquier formación que, en otros ámbitos, ya sean literarios, estéticos, ideológicos, políticos, etc., suponga una avanzada o impulso decisivo hacia adelante. Esta idea de avance, exploración, renovación o cambio se puede aplicar de este modo a todo tipo de campos. Para facilitar la delimitación del término «vanguardia» en el ámbito artístico y literario se recurre a un par de procedimientos. Por una parte, debido a la multiplicidad de tendencias estéticas que se manifestaron en su momento, es frecuente el uso del término en plural, «vanguardias»; por otra, este mismo término puede verse acompañado del adjetivo «históricas», para evitar así posibles ambigüedades o para recalcar de manera definitiva la referencia a los movimientos renovadores de principios del siglo XX, y no a otros. Por otro lado, también se utiliza la denominación «vanguardismo» con significado prácticamente idéntico al de vanguardia, vanguardias o vanguardias históricas. Por último, otra denominación válida para todos estos movimientos es «ismo» e «ismos», originada en el hecho de que los nombres de la mayor parte de estas tendencias comparten un mismo sufijo (futurismo, dadaísmo, ultraísmo, creacionismo, cubismo, constructivismo, surrealismo, estridentismo…). Dado el amplio número de vertientes que la vanguardia acoge dentro de sí, ya uno de los primeros libros que intentaron abordar la complejidad del fenómeno indica en su título esa pluralidad de tendencias: Literaturas europeas de vanguardia (1925) de Guillermo de Torre, posteriormente ampliado bajo el título Historia de las literaturas de vanguardia (1965). Del mismo año de la publicación original de Guillermo de Torre data uno de los ensayos más clarividentes sobre el fenómeno del arte de vanguardia: La deshumanización del arte (1925) de José Ortega y Gasset, libro que intenta esclarecer la relación entre el arte nuevo y la tradición anterior, llegando a la conclusión de que el pasado clásico podía funcionar como motor que impulsara la creación del momento hacia formas de expresión puramente vanguardistas. En cuanto a los límites cronológicos de la vanguardia, tradicionalmente se considera como inicio de ella la primera década del siglo XX y como fin la Segunda Guerra Mundial, a partir de la cual se comienza a hablar de postvanguardia.

La Tradición Clásica en la vanguardia. La relación entre la Tradición Clásica como disciplina y las vanguardias históricas ha sido generalmente compleja, dado que la visión primera, de carácter historicista, acerca del estudio de las fuentes arrojaba como resultado que la época de las vanguardias era poco menos que un yermo, cosa cierta y comprensible si nos atenemos estrictamente a ese tipo de análisis. La presencia de la mitología en poetas españoles de vanguardia fue someramente comentada por estudiosos como José María de Cossío o José S. Lasso de la Vega, cuyas conclusiones les llevaron a afirmar que la vitalidad del clasicismo grecolatino en esa estética era escasa (Cossío 1952; Lasso de la Vega 1964, 1967). Efectivamente, un estudio de las fuentes podría señalar un retroceso en la fuerza de la Tradición Clásica grecolatina durante la época de las vanguardias históricas, a diferencia de lo que sucede en las manifestaciones artísticas del Renacimiento, el Barroco o el Neoclasicismo dieciochesco, por ejemplo.

El nuevo camino que a comienzos del siglo XX abren las vanguardias se fundamenta, en un principio, en la idea de renovación y ruptura. Ahora bien, la creación no surge de la nada y, por ello mismo, la presencia de elementos heredados de las tradiciones anteriores tuvo, en definitiva, un cierto peso, aun cuando la tendencia general fuera la innovación. Como resultado, se llegó a lo que Octavio Paz denominó «la tradición de la ruptura» (Paz 1974, passim), en tanto que con el vanguardismo se inaugura una etapa, la de la contemporaneidad, donde, a juicio del mexicano, cada cierto tiempo surge la necesidad de repetir el ademán innovador y rupturista.

En cuanto a la presencia de la Tradición Clásica en las vanguardias históricas, es necesario entender cuál es el modo en que el conjunto de materiales heredados de Grecia y Roma se manifiesta en la literatura contemporánea, precisando que el autor moderno tiene ante sí un vasto imaginario de procedencia muy diversa y generalmente compuesto de materiales heterogéneos. Esa es la razón primordial por la cual no es posible determinar con rigor y acercamiento positivista la huella directa de un texto clásico grecolatino sobre otro moderno, al modo de lo que Dámaso Alonso llamó el modelo de tradición «A en B» (Alonso 1963, p. 6), entre otras cosas, porque ya no está en uso la práctica de la imitación de uso común en siglos anteriores. Efectivamente, a diferencia de épocas como los Siglos de Oro, donde la Tradición Clásica puede incluso ser entendida como una serie de materiales de acarreo que funcionen a modo de piedra de toque para determinar el valor estético de una obra, en la literatura de vanguardia el poeta no cuenta con unas reglas prefijadas en cuanto a lo que deba o pueda incorporar a su obra. Ello no significa, sin embargo, que en las vanguardias no haya presencia fehaciente de materiales heredados de la literatura o el arte anteriores. De hecho, uno de los factores más interesantes de la creación contemporánea es, precisamente, que el autor no tiene restricciones a la hora de incluir en su obra todo aquello que le parezca adecuado. El único condicionamiento posible es el que su propia estética le lleve a determinar. A tenor de todo esto, la presencia en la literatura contemporánea de materiales que podamos determinar como arraigados en la Tradición Clásica es una demostración de la capacidad de adaptación de tales materiales, ya que el poeta contemporáneo, aun pudiendo tranquilamente prescindir de ellos, no lo hace.

Por tanto, la relación que se establece entre los materiales clásicos y la literatura de vanguardia escapa al análisis tradicional del modelo «A en B», especialmente por la imposibilidad de asignar un valor determinado a «A». En el caso simple y concreto de que un poeta cite a Zeus, a Júpiter, a Marte o a Hermes, se hace imposible rastrear huellas concretas de algún pasaje de la literatura grecolatina; con todo, existe tradición de la mitología grecolatina a través del imaginario que, durante siglos, se ha ido creando mediante centenares de manifestaciones artísticas de muy diverso tipo (pinturas, esculturas, ilustraciones, la propia literatura de los Siglos de Oro en el ámbito hispánico, etc.). Desde cierto punto de vista, en este caso podemos seguir hablando en sentido propio de «Tradición Clásica», en tanto canal a través del cual se han transmitido el nombre, las características e iconografía de los dioses grecorromanos, consideración que obliga a referirse al papel que pueden desempeñar los intermediarios y al concepto de mediación (Cristóbal López 2005, pp. 41–42). De todos modos, es evidente que las relaciones entre la literatura clásica grecolatina y la literatura de vanguardia van más allá del estudio de las fuentes y de las relaciones textuales tradicionales, del mismo modo que es difícil, si no imposible en la mayoría de los casos, precisar con rigor cuáles son siquiera los intermediarios más cercanos al autor contemporáneo. Las evidencias de lo clásico presentes en el texto moderno permiten a lo sumo constatar que se recurre a materiales que tienen su origen en el mundo clásico grecolatino y que, a su vez, han sido manejados y reelaborados durante toda la tradición posterior.

Los estudios de Tradición Clásica de corte historicista han rastreado, por ejemplo, la presencia de la mitología clásica a lo largo de las obras literarias de los siglos posteriores a la Antigüedad, generalmente señalando pasajes relativos de la literatura clásica de los cuales el autor posterior «bebe». Sin embargo, el acercamiento a la literatura moderna y contemporánea, especialmente a la vanguardista, no atendería a la identificación exhaustiva de un pasaje determinado de un texto clásico. El poeta vanguardista en cuestión puede no haber leído el pasaje clásico y, de hecho, no le hace falta tal lectura para conocer el mito, dado que el imaginario creado desde la Antigüedad es tan vasto que un paseo por cualquier museo, la lectura de un libro ilustrado de mitología, o una mera ojeada a este, le pondrá en contacto con el mito clásico. En todo caso, el análisis debe reconocer la deuda para con unos materiales que, en última instancia, tienen su origen en la Grecia y la Roma antiguas.

Así, las vanguardias históricas del siglo XX representan un momento en que la fuerza de la Tradición Clásica, que puede rastrearse en casi todas las manifestaciones artísticas de Occidente con mayor o menor fuerza, según épocas y lugares, se manifiesta de manera bien clara, habida cuenta de que el autor vanguardista, libre para elegir el camino más novedoso, con frecuencia halla en los materiales de esa Tradición Clásica el medio más adecuado para expresar inquietudes y obsesiones, tanto personales como estéticas (Ortega Garrido 2012a). En gran medida, ello se debe a que la Tradición Clásica supone una de las características de la literatura occidental y, en consecuencia, que un poeta ultraísta o un pintor cubista o surrealista acudan al legado clásico significa que la tradición clásica es capaz de trascender incluso los principios vanguardistas, ligados a las ideas de innovación y ruptura con el pasado, pero que, a la postre, establecen un fluido diálogo con la tradición.

Manifiestos, crítica, poesía y Tradición Clásica. Los diferentes movimientos de vanguardia suelen darse a conocer a través del manifiesto, lanzado normalmente a través de una plataforma, que se revelará fundamental, como es el caso de las revistas artísticas y literarias. El manifiesto de vanguardia permite conocer directamente la intención y los planes teóricos de cada movimiento, si bien nunca han de ser tomados como una serie real de fenómenos, sino como un planteamiento programático a modo de declaración de intenciones. En este sentido, el manifiesto de vanguardia puede resultar en ocasiones el único producto de un determinado movimiento, que no prospera más allá de aquella proclama inicial. En general, se considera que el futurismo italiano inaugura la senda vanguardista, con la publicación en Le Figaro de París, el 22 de febrero de 1909, de «Fundación y manifiesto del futurismo» de Filippo Tomasso Marinetti. En este texto aparece una conocida aseveración que, precisamente, supone un ataque frontal a la Tradición Clásica, al afirmar que un coche de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia. El texto de Marinetti se conoció tempranamente en España gracias a la labor del infatigable Ramón Gómez de la Serna, quien traduce el texto y lo publica en el número 6, abril de 1909, de su revista (de nombre bien clásico) Prometeo, donde también verá la luz al año siguiente una «Proclama futurista a los españoles», también de Marinetti (Prometeo, número 20).

Provocaciones como la referida muestran el deseo de rebeldía del momento inicial, cuando el elemento clásico antiguo podía observarse como un lastre que, en teoría, impediría el desarrollo de la estética moderna. Sin embargo, otras ramas del futurismo, como la rusa, aceptarán el material clásico; así sucede en poemas de Maiakovski y de Jliébnikov. Del mismo modo, en el «Manifiesto del poetismo» (1929) del poeta checo Karel Teige la pasión por el mundo antiguo se fusiona con temas predominantes en la época, a saber, las máquinas y el higienismo. Así, durante las primeras décadas del siglo XX se publica una gran cantidad de manifiestos en revistas, medio que será también el modo de darse a conocer de muchos de los poetas del momento.

En España, revistas como Grecia y Vltra acogen desde 1918 los primeros manifiestos y textos del primer movimiento poético español de vanguardia, el Ultraísmo. Aparte de estas dos, decenas de revistas literarias españolas de vanguardia recogen la mayor parte de la poesía ultraísta española, así como relatos y artículos de toda índole. El elemento clásico grecolatino está muy presente, bien en las composiciones literarias, bien en aspectos externos (la tipografía, el diseño y contenido de las portadas y de las páginas interiores, las ilustraciones y otras colaboraciones artísticas, la publicidad…). El diálogo con la Tradición Clásica se observa también en pseudónimos inspirados en personajes literarios o históricos de la Antigüedad, como la latinización «Adrianvs» en el caso de Adriano del Valle, fundador de la revista Grecia, quien, por otra parte y a modo de anécdota, fue retratado con toga romana por Daniel Vázquez Díaz en el lienzo Adriano del Valle en Itálica (1942, colección particular).

Durante las décadas de los años 20 y 30, el número de revistas de vanguardia conoce un importante crecimiento, con títulos tan importantes como Perseo, Reflector, Tableros, Horizonte, Alfar, Vértices, Tobogán, Cosmópolis, Ambos, Plural, Favorables Paris Poema, Ddooss, Meseta, Carmen y Lola, Verso y prosa, Mediodía, Gallo, Litoral, Cruz y raya… Algunas de estas revistas literarias de vanguardia y otras publicaciones de carácter más general, como La Gaceta Literaria y El Sol, dan cabida también a la crítica de arte, donde el tema de la nueva creación se considera de la máxima importancia, como no podía ser de otra manera. Respecto al valor que la tradición en general pudiera tener en el arte de vanguardia, el debate cobró mucha fuerza en torno a 1920, especialmente a partir de la llamada «vuelta al orden» del arte contemporáneo, una reacción artística al vanguardismo más recalcitrante del primer momento, pero llevada a cabo por artistas de vanguardia entre los que se cuenta, por ejemplo, Picasso, quien renuncia temporalmente a la estética cubista, creada y desarrollada por él mismo, para experimentar con formas y volúmenes que recuerdan a la representación griega de las túnicas acanaladas, como en Tres mujeres en la fuente (1921, Museum of Modern Art, Nueva York). Es posible que la pintura haya sido el ámbito donde esta vuelta al orden se manifestara de modo más claro, con figuras como André Dérain, Giorgio De Chirico, Carlo Carrà, Otto Dix, George Grosz o Max Beckmann, pero no debemos olvidar el impulso «neoclásico» de vanguardia en la poesía de Paul Valéry, el teatro de Bertold Brecht o la música de Ígor Stravinski en esos años. Este es un punto crucial también desde un punto de vista teórico, pues se hace patente la división entre quienes elogian y quienes incluso niegan la existencia de una pervivencia de la tradición, incluyendo la Tradición Clásica grecolatina (Ortega Garrido 2012a, pp. 191–217).

En definitiva, puede afirmarse que las artes plásticas, la arquitectura, la publicidad, la música, las artes decorativas, la poesía y la literatura en general de comienzos del siglo XX dialogan con la materia clásica grecolatina de manera relativamente fluida y provechosa. En España, desde el punto de vista de la creación literaria, los dos núcleos más importantes de creación los representan el Ultraísmo, como vanguardia española autóctona, y el Grupo poético del 27, como expresión estética culminante del periodo prebélico. En ellos, la presencia de la Tradición Clásica desempeña un papel no menor, como se ha intentado demostrar en trabajos anteriores (Ortega Garrido 2010a, 2012a, 2012b, entre otros; Calderón Reina 2011), considerando las coordenadas expresadas al comienzo: el autor vanguardista como interlocutor activo en un diálogo con una Tradición Clásica de amplios márgenes.

Vanguardia, Tradición Clásica e ideología. Durante las primeras décadas del siglo XX los regímenes fascistas y nacionalsocialistas recurrieron al legado de la Antigüedad clásica con una finalidad política y propagandística evidente, ya que la idea de la recuperación de un pasado esplendoroso está en la base de ambas ideologías. El nazismo se mostró más cercano a la Grecia antigua, mientras que el fascismo italiano buscó siempre un monumentalismo de raíz romana, como es natural. Con todo, el recurso «visible» a la Tradición Clásica durante estos años, a través de la arquitectura, afecta a todo el arco político occidental, desde la democracia estadounidense hasta el régimen comunista ruso, pasando por las democracias liberales o la monarquía británica, sin que en ningún caso podamos asimilar el clasicismo a una ideología determinada. Los Estados Unidos, por ejemplo, se decantan por una arquitectura más helenizante, sobre todo en edificios de carácter celebrativo y gubernamental (Lincoln Memorial, National Archives o el edificio de la Corte Suprema, todos ellos en Washington D. C., entre otros muchos), mientras que en Europa demuestran una estética similar proyectos internacionalistas como el convocado para la construcción de una sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra, en 1927. A lo largo del continente europeo se perfila la presencia de un estilo de marcado carácter clasicista en la arquitectura oficial y en la comercial, al modo de lo que sucede en los grandes bancos británicos o en la Rusia estalinista con el Hotel Moskvá de Schúsev. En todo caso, los arquitectos considerados puramente de vanguardia también incorporan presupuestos clasicistas en obras de marcado carácter innovador, como pueda ser el caso de los rascacielos estadounidenses, ciertos trazados rectilíneos de Le Corbusier o, ya en España, la labor de Secundino Zuazo.

Por otra parte, como se ha señalado, el programa fascista italiano de Mussolini preconiza una revitalización del monumentalismo de la Roma antigua que se materializa en la Città Universitaria, el Foro Mussolini o la Exposición Universal Romana (E.U.R.) —programada para 1942, pero nunca realizada, aunque los edificios sí llegaron a construirse—, cuyas decoraciones escultóricas también se acercan a una estética clasicista, si bien son reconocibles las novedades introducidas por la corriente futurista de Umberto Boccioni, acordes con una representación moderna de la figura humana, del movimiento y de los trazos angulosos. De hecho, el futurismo italiano se decantó a favor del fascismo italiano, como es bien sabido. De la misma forma, los artistas alemanes del entorno del Führer se inspiran en la Tradición Clásica para la planificación, erección y ornamentación de los edificios del nuevo imperio alemán, el III Reich. La figura del arquitecto Albert Speer se convierte en un instrumento al servicio de la representación del poder a través de la piedra (Taylor 1974), generalmente con patrones de raíz grecolatina. Esa cualidad imperecedera del mármol, lección aprendida en la Grecia y la Roma antiguas, planea sobre los ideales de la Alemania nazi, en cuya pintura y escultura también se manifiesta el deseo de recordar la Tradición Clásica (Ortega Garrido 2012, pp. 25–98; 2010b).

En España, durante las primeras décadas del siglo no se produjo una ecuación entre Tradición Clásica e ideología tan nítida como en Italia o Alemania, sino que la situación fue más bien paralela a la de países como Francia o Inglaterra, con un desarrollo de la Tradición Clásica presente especialmente en la arquitectura civil. Por otra parte, la presencia de artistas y escritores renovadores de primer rango facilita el desarrollo de una vanguardia vigorosa que se muestra siempre atenta a las novedades que se producen también en el extranjero, así como a debates y polémicas sobre la pertinencia de la tradición en la vanguardia. A este respecto, aparte de los viajes que algunos artistas de distintas ramas (Lorca, Dalí, Moreno Villa, Prados, Buñuel…) pudieran realizar por cuenta propia, la presencia en la capital francesa de un nutrido grupo estable de pintores y escultores, la llamada «escuela española de París», contribuye al intercambio de ideas y no deja de ser un elemento de cohesión artística a nivel continental.